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Magdalena de Vézelay

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Sobre la portada de la Basílica de la Magdalena de Vézelay

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Renoir

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Filmación del pintor

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Monet en Giverny

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Vídeo de la época con la presencia del pintor en Giverny

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El carril bici de la Noche estrellada

El Arte y su mundo - El Arte y su mundo

Un carril bici para "La noche estrellada"

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La aljafería de Zaragoza

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Vídeo y explicación del palacio de época de Taifas.

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Freedom Tower

El Arte y su mundo - El Arte y su mundo

De nuevo el World Trade Center domina el cielo de Nueva York.

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Tlalocan: Descubriendo el inframundo de Teotihuacán

Sabías que... - Sabías que...

Descubriendo los secretos de Teotihuacán

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El último Caravaggio

El Arte y su mundo - El Arte y su mundo

Descubierto una de las tres últimas obras del artista.

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Il tuffatore

Sabías que... - Sabías que...

Una pintura griega del S. V a.C.

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Una preciosa muestra de arte olmeca.

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La Fábbrica del Vapore PDF Imprimir E-mail
Escrito por F. Javier Jiménez Zorzo (CREHA)   

 

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Hay regiones, paises, municipios que han conseguido convertir sus viejas fábricas abandonadas en centros culturales para jóvenes. Un ejemplo de ello es "La Fabbrica del Vapore" (1899-2000) de Milán, en cuya web podemos conocer tanto la historia de la fábrica, el proyecto de rehabilitación, los elementos arquitectónicos, imágenes, planimetría, etc., como la serie de talleres y laboratorios que se han instalado en sus amplios y hermosos espacios: música, diseño, gráfica, artes visuales, nuevos medios, fotografía, teatro, danza, cine, etc. Además de abundante información sobre dichas actividades, tenemos la posibilidad de acceder a links de toda Europa sobre experiencias similares de recuperación de espacios industriales para destinarlos a espacios de cultura. Para acceder pinchar AQUÍ.

 

 
Mutaciones culturales PDF Imprimir E-mail
Escrito por F. Javier Jiménez Zorzo (CREHA)   

 

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“En la historia del arte, la palabra primitivo ha sido utiliza con tres sentidos diferentes: para designar un arte (anterior a Rafael) que marca la frontera entre las tradiciones medievales y las renacentistas; para denominar los trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el Pacífico Sur); y, finalmente, para poner en su lugar el arte de los hombres y mujeres de las clases trabajadoras  ---proletarios, campesinos y pequeño burgueses---  que, al no convertirse en artistas profesionales, no abandonaron su clase. Conforme a estos tres usos de la palabra, que se originó en el siglo pasado cuando la confianza de la clase dirigente europea estaba en su apogeo, quedaba garantizada la superioridad de la principal tradición europea del arte secular que servía a esa misma clase dirigente “civilizada”.

La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje siendo muy jóvenes. La mayoría de los artistas primitivos empiezan a pintar o a esculpir cuando ya son adultos o incluso ancianos. Su arte por lo general se deriva de una considerable experiencia personal; más aún, en realidad, suele nacer como resultado de la profundidad o intensidad de esa experiencia. Sin embargo, en términos artísticos se considera que su arte es ingenuo, es decir, carente de experiencia. [...]

Lo primitivo se define como lo no profesional. La categoría de artista profesional, como algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el sigo XVII. En principio es difícil marcar una distinción entre profesión y arte u oficio manual, pero es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para juzgar su obra son compartidos por las diferentes clases sociales. El profesional aparece cuando el artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a la clase dirigente, cuyos estándares de juicio son diferentes.

La relación del artista profesional con la clase que detentaba el poder es complicada. No obstante, su aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie de técnicas convencionales. Convenciones de composición, de dibujo, de perspectiva, de claroscuro, de anatomía, de poses, simbólicas. [...] Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba: por eso, en los momentos de revuelta social, la pintura y la escultura eran frecuentemente destruidas.

Durante el siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas, intentaron ampliar la tradición profesional de la pintura, de forma que expresara también la experiencia de las otras clases (por ejemplo, Millet, Courbet, Van Gogh). Sus luchas personales, sus fracasos y la oposición que encontraron son una muestra de lo enorme que era la tarea que se proponían. [...]

Los primeros artistas primitivos aparecieron durante la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales.  El famoso Salon des Refusés tuvo lugar en 1863. Esta exposición no fue, como cabe suponer, la causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara. Tal vez tuvo influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podría provenir de cualquier clase social.

Entre los primeros se encontraban el Douanier Rousseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabó por ser reconocido, siguieron siendo designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como la hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones culturales”, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase”.

(John Berger: “Mirar”, 1980)

 
Larry Sultan PDF Imprimir E-mail
(3 votos, media 3.67 de 5)
Escrito por Jesús Martínez Verón (CREHA)   

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Larry Sultan (Nueva York, 1946 - Greenbrae, California, 2009) nunca fue un fotógrafo excesivamente conocido a nivel popular. Sus imágenes no ilustraron famosas revistas de moda. No fotografió a los grandes actores de su época. No creó ningún icono del siglo XX.

Sin embargo, Larry Sultan fue uno de los grandes maestros de la fotografía norteamericana de las últimas décadas. Su libro Evidence (1977) llegó a ser calificado por The New York Times nada menos que como uno de los grandes hitos de la historia de la fotografía artística.

La razón de esta aparente contradicción entre la calidad de la obra de Larry Sultan y su relativamente escasa proyección popular hay que buscarla, quizás, en la manera como el autor aborda sus trabajos. Sus fotografías son descarnadas, sobrias y sin concesiones ni al decorativismo ni a la crudeza excesiva.

Ni siquiera en una serie tan particular como Valley, en la que trató del mundo de la industria del cine porno, cayó en el sensacionalismo gratuito.

En los últimos meses, quizás como consecuencia de su fallecimiento, parece estar recuperándose la figura de este fotógrafo realmente interesante. Pese a ello, no es excesiva la información que puede encontrarse en internet. Seguramente la página más completa qu existe sobre él es la qu le dedica la web de Stephen Wirtz Gallery. Si quieres visitarla, pulsa AQUÍ.

 
Guarino Guarini en San Lorenzo de Turín PDF Imprimir E-mail
(2 votos, media 5.00 de 5)
Escrito por F. Javier Jiménez Zorzo (CREHA)   

 

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“De los arquitectos del norte de Italia, el más interesante resultó ser Guarino Guarini, un hombre dotado de unas energías intelectuales y creativas superiores incluso a las de los más renombrados, como Borromini, Bernini y Cortona. Nacido en Módena en 1624, Guarini pertenecía a una generación anterior a la de los tres grandes maestros del Barroco romano, menos sujeta a una práctica convencional. En 1647, después de ocho años de estudios en Roma, profesó los votos de la orden teatina, enseñando posteriormente filosofía, teología y matemáticas en seminarios teatinos de Módena, Mesina y París. Sus preocupaciones académicas quedaron patentes además con la publicación de nueve tratados de investigación sobre temas que abarcaban desde la astronomía hasta la filosofía, matemáticas y arquitectura.

En 1666 Guarini se traslado a Turín, siendo nombrado poco después ingeniero y matemático del duque Carlo Emanuele II de Saboya. [...] Hasta la llegada de Guarini habían carecido de un arquitecto de primera fila. Desde 1666 hasta su muerte en 1683, Guarini construyó en Turín, para el duque y varios patronos eclesiásticos, algunos edificios sumamente interesantes que se conservan más o menos intactos, constituyendo sus mejores obras de sus años de madurez.

De entre sus edificios, el de más antigüedad conservado en Turín es la iglesia de S. Lorenzo, construida para los teatinos entre 1666 y 1687. [...] En su tratado de arquitectura, Guarini escribió que “las bovedas representan la parte principal de un edificio”, siendo ciertamente la cúpula principal de S. Lorenzo la parte más inspirada y menos convencional de la construcción. Alejándose del hacer tradicional en casi todos sus aspectos, representa un testimonio de la erudición de Guarini y de su desenfadada imaginación.

El elemento más novedoso de la cúpula es su empleo de un entramado de nervios entrecruzados, una disposición que resultaba desconocida en la tradición clásica de la arquitectura renacentista y barroca, aunque no era infrecuente en las cúpulas hispano-musulmanas de fines de la Edad Media. A pesar de que no hay prueba de que Guarini haya estado nunca en España y hubiera contemplado las cúpulas de Burgos, Córdoba o Zaragoza, sí pudo haber visto estructuras de nervios entrecruzados en el sur de Francia o incluso en el Piamonte.

En la “Architettura civile” Guarini ofrece un análisis técnico de los entrecruzamientos de cúpulas góticas, concluyendo que “ya no se emplean, aunque pudieran ser de utilidad en ocasiones”. Alaba mucho a los constructores góticos “que querían que sus iglesias ofreciesen un aspecto de fragilidad, hasta el punto de parecer un milagro que se tuviera en pie”, y sus arcos “que parecen colgar del aire”, y sus altos ventanales y torres caladas. Su admiración por el virtuosismo técnico de la arquitectura gótica se refleja en la cúpula diáfana de S. Lorenzo, más elevada y mejor iluminada que cualquiera de sus prototipos árabes.

La traza de la cúpula podría reflejar una mezcla de tradiciones musulmanas y góticas, pero su motivación surge indudablemente de la preocupación común del Barroco por el ilusionismo espacial.  [...] La naturaleza mística de las formas de Guarini no ha de ser vista tampoco como deliberadamente anticlásica. Al igual que las creaciones de Borromini, éstas pueden ser complejas pero nunca irracionales ni rompen jamás enteramente con las reglas que gobiernan el uso del orden clásico. [...] No obstante, la arquitectura de Guarini no carecía de idiosincrasia técnica. Con objeto de construir cúpulas de la altura apetecida, basó su diseño en la geometría cónica en lugar de en la acostumbrada geometría esférica. En S. Lorenzo esto le permitió prescindir de un tambor y lograr no obstante construir una cúpula más elevada y espectacular que la de las iglesias contemporáneas.”

(John Varriano: “Arquitectura italiana del Barroco al Rococó”. 1986)

 
Sabías que...Las curiosidades del Jinete Rampín PDF Imprimir E-mail
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Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)   

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El llamado Jinete Rampin es en realidad un Kuró montado a caballo, y por tanto la muestra de un jinete más antigua conservada.

La pieza cuenta también con otras curiosidades: la cabeza de la escultura fue hallada en la llamada Fosa persa, un yacimiento en plena Acrópolis donde se enterraron con devoción muchas reliquias antes de que los persas destruyeran el entorno sagrado en el 480 a.c. La cabeza quedaría en propiedad del coleccionista francés Georges Rampin, que la donaría al Museo del Louvre en 1896, y daría además el nombre a la pieza. Pero si la cabeza se había hallado en 1877, unos años más tarde, en 1886, se descubriría un tronco y un caballo, que el arqueólogo británico Humphry Payne relacionó con la cabeza que se había descubierto anteriormente. Por ello mismo en la actualidad la cabeza se sigue conservando en el Museo del Louvre, mientras que el cuerpo y el caballo se encuentran en el Museo de la Acrópolis, a los que se les ha añadido una réplica de la cabeza original.

En la famosa Fosa donde se encontraron estas obras se hallaron también otros restos que tal vez pudieron formar un grupo escultórico con ellas, pues se trataba al parecer de otro caballero, aunque tal vez se tratara sin más de otros presentes ofrecidos a Atenea que se acumularon en este lugar.

El Jinete Rampín o Caballero Rampín es una muestra perfectamente conservada de la estatuaria arcaica griega, concretamente de una fecha tan lejana como la primera mitad del S. VI a.c., lo que la hace todavía más valiosa. Como hemos dicho se trata en realidad de un Kuró, pues es al fin y al cabo un exvoto religioso de un efebo, que además responde a la estética de estas obras. No obstante hay también en el aspecto plástico algunas singularidades en esta pieza, pues por ejemplo la posición del cuerpo en relación al caballo, y la cabeza ligeramente girada, rompen la característica frontalidad de los kurós. Por otra parte, la imagen habitual de un joven imberbe se sustituye ahora por la de una persona adulta y barbada. Por eso es por lo que algunos especialistas consideran que se trata en realidad de un retrato, un retrato a caballo, que si además se pone en relación con la otra figura también a caballo encontrada en el mismo yacimiento se identificaría como la representación de los hijos del tirano Pisístrato, ambos verdaderos caballeros en el sentido etimológico de la palabra, los llamados Hipias e Hiparco, por cierto, los mismos que trataron de asesinar los tiranicidas, posteriormente inmortalizados en la escultura de Kritio y Nesiotes.

Más allá de su iconografía, lo cierto es que el Jinete Rampín es una pieza de gran perfección en la talla, de rostro muy cuidado en las facciones y de una belleza sutil en la simetría del rostro y en su labra delicada, que sólo amanera la típica sonrisa forzada tan característica también de los kurós arcaicos. Sorprende además su escaso esquematismo en los detalles, lo que acentúa su realismo y su belleza.

Como también es habitual, el cabello está trabajado en detalle a base de profusos tirabuzones, rizos y bucles, prendidos por una cinta a modo de guirnalda de vencedor, no se sabe si de roble (en cuyo caso lo relacionaría con los juegos délficos), si de apio (símbolo de la victoria en los juegos nemeos) o de olivo (que lo sería de los olímpicos).

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