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Il tuffatore

Sabías que... - Sabías que...

Una pintura griega del S. V a.C.

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Una preciosa muestra de arte olmeca.

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Victoria de Samotracia

Vídeoteca - Vídeoteca

Comentario monográfico de la escultura y vídeo del santuario de Samotracia.

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Seagram building

Vídeoteca - Vídeoteca

Vídeo y comentario monográfico del rascacielos construido por Mies van der Rohe.

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Los templos de Paestum

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Un recorrido por los tres grandes templos griegos de Paestum

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Alma-Tadema

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Una aproximación a la obra del pintor británico

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William Paul Jenkins

El expresionismo abstracto rococó de William Paul Jenkins

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J.Louis David y el matrimonio Lavoisier

Miradas - Miradas

Comentario monográfico al cuadro de J.L.David

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El nuevo Stonehenge

Sabías que... - Sabías que...

Nuevos descubrimientos alrededor del yacimiento de Stonehenge

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Pedro Campos

Pedro Campos, de la restauración a la pintura

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Il tuffatore PDF Imprimir E-mail
Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)   

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Sorprende una pintura bien conservada del S. V a.C; sorprende que en esa pintura se representen figuras humanas, porque no es muy habitual en esa época; sorprende la espontaneidad y la frescura del tema que se trata; y sorprende sobre todo el estilo desenfadado y alegre, sencillo y preciso que se utilizó. Incluso sorprende su localización, en las paredes internas de las losas de caliza que forman una sepultura.

Es la que se conoce como la Tumba del nadador (Il tuffatore. Museo de Paestum), por la escena que se reproduce en la losa superior que cerraba el sarcófago. Se encontró en 1968 en la necrópolis próxima a la ciudad de Paestum, muy cerca de donde se localizan los templos que estudiamos hace unos días. Allí se encontró esta tumba formada por cinco losas de piedra caliza, perfectamente unidas con yeso. Y es en el interior de las caras de cada una de ellas en las que se han encontrado las pinturas. Están realizadas al fresco y se representan escenas de un simposio funerario en las planchas que forman el féretro, y la famosa de un nadador lanzándose al agua desde lo alto, en la piedra que cerraba la sepultura.

Técnicamente la obra es un magnífico ejemplo de un arte poco conocido como es el de la pintura griega en el tránsito del periodo arcaico al clásico (la tumba se fecha hacia el 470 a.C), aunque pueden distinguirse varios artistas porque no todas las imágenes tienen la misma calidad. Los más cualificados consiguen un logrado efecto de precisión en el trazo, muy descriptivo; un colorido que combina con armonía el blanco y el azul con variados tonos de ocre; y un estilo sencillo de una notoria capacidad de sintetización de las formas. En una línea estilística que mantiene una continuidad evidente con las tradiciones plásticas provenientes ya desde las primeras muestras del arte cicládico.

Iconográficamente, el tema del simposio es muy habitual en las escenas funerarias porque de hecho era una tradición en los enterramientos de la cultura helena. Más extraña es la figura del nadador, que por su originalidad precisamente da nombre a todo el conjunto. Se puede interpretar desde distintos ángulos: si como parece por los restos del esqueleto encontrado en la tumba se trataba de un joven, podría aludir a su vitalidad o incluso a sus logros deportivos, pero parece mucho más probable que se trate de una imagen simbólica, y más tratándose de la tapa del sarcófago. En tal caso se estaría refiriendo al salto que nos lleva al otro mundo, al tránsito hacia el más allá, hacia lo desconocido, hacia unas aguas que representarían lo espiritual, frente a lo terrenal simbolizado por las columnas desde las que parece haberse lanzado el nadador y que algunos relacionan con las de Hércules.

En cualquier caso, la claridad de la imagen, su fuerza expresiva, y la sencillez con la que nos llama a afrontar el viaje a lo desconocido nos cautivan como un imán.

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Étienne-Louis Boullée: la esfera PDF Imprimir E-mail
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Escrito por Jesús Martínez Verón (CREHA)   

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Étienne-Louis Boullée (Paris, 1728 - 1799) ocupa un lugar privilegiado en el contexto de los arquitectos revolucionarios franceses de la época ilustrada. Autor de gran prestigio en su época, es conocido por la radicalidad de sus proyectos en los que apuesta por una pureza formal y volumétrica prácticamente sin precedentes.

Su proyecto de Cenotafio para Newton (que puedes ver en la parte superior) es uno de los ejemplos más conocidos de su trabajo. Para comprender las razones por las que Boullée apuesta por este tipo de diseños recogemos lo que el arquitecto escribe sobre la esfera en arquitectura:

"Se puede considerar al cuerpo esférico como continuador de todas las propiedades de los cuerpos. Todos los puntos de su superficie distan lo mismo de su centro. De esta singular propiedad resulta que bajo cualquier manera que contemplásemos el objeto, ningún efecto óptico puede jamás alterar la magnífica belleza de su forma que se ofrece siempre perfecta a nuestra vista.

El cuerpo esférico nos ofrece la solución a un problema que podría ser considerado una paradoja si no estuviese geométricamente demostrado que la esfera es un poliedro infinito. Y es que de la simetría más perfecta deriva la variedad más infinita. Ya que si suponemos la superficie de nuestro globo dividida en puntos, uno solo de estos puntos se ofrece perpendicularmente a nuestros ojos y todos los demás se nos aparecen bajo una inmesidad de ángulos diversos.

Las otras ventajas del cuerpo esférico son: desarrollar a nuestros ojos la mayor superficie posible, circunstancia que lo convierte en majestuoso; tener la forma más sencilla, belleza que proviene de que su superficie no tiene interrupción alguna, y por añadidura a todas estas cualidades, la gracia, ya que el contorno que delimita este cuerpo es tan dulce y tan natural como es posible.

De todas estas observaciones resulta que el cuerpo esférico, bajo todos los puntos de vista, es la imagen de la perfección. Reúne la simetría exacta, la más perfecta regularidad, la grandeza más variada; tiene el mayor desarrollo, su forma es la más simple, su figura se ve delimitada por el contorno más agradable; en fin, este cuerpo se ve favorecido de tal manera por los efectos de la luz que resulta imposible que su graduación sea más agradabe y más variada. He aquí las principales ventajas que obtiene de la naturaleza y que tienen sobre nuestros sentidos un poder ilimitado."

BOULLÉE, Étienne-Louis, Arquitectura. Ensayo sobre el arte, Gustavo Gili, Barcelona, págs. 57-58

 
Ofrenda 4 de la Venta. PDF Imprimir E-mail
Escrito por Andrea Martínez Carrillo   

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El arte y la cultura precolombina, en muchas ocasiones pasa inadvertida a ojos de la sociedad occidental, pese a su enorme belleza y primacía en diversas técnicas y creencias.

Piezas como la Ofrenda 4 de la Venta, ejemplifican a la perfección una idea que se repetirá siglos después; cómo la sencillez de formas puede transmitir un sinfín de emociones e irradiar una hermosura inigualable.

Este conjunto escultórico, es atribuido a los Olmecas, una cultura situada en la zona mesoamericana y conocida fundamentalmente por su producción de monumentos de piedra de cabezas colosales. Aun así, en contraste con la magnitud de estas obras, realizaron también figuras de gran delicadeza y esbeltez como las de este conjunto del período olmeca de la Venta (1050-400 a.C).

Se trata de 16 figuras antropomorfas dispuestas en torno a un individuo de frente, que conforma el foco de atención de la escena. A todos ellos, les rodean seis columnas con forma de pétalo colocadas verticalmente.

Todos los individuos se encuentran en la misma posición, tienen rasgos similares con relación al culto del jaguar, tienen marcas de orejeras y presentan una deformación craneana (ritual muy común en estas culturas en el cual deformaban con tablas el cráneo de los niños para adquirir una forma más alargada).

La ofrenda fue descubierta por el arqueólogo mexicano Eduardo Contreras, quien se la encontró enterrada cuidadosamente bajo distintas capas de arcilla de varios colores.

Lo realmente curioso es que quince de ellos y las columnas están tallados en distintas piedras verdes, muy valoradas en la época, mientras que el individuo que se encuentra de frente fue tallado en piedra arenisca, de menor valor. Este hecho ha desencadenado multitud de hipótesis y conjeturas, que en un primer momento llevan a pensar que el personaje aislado es el líder, pero no cuadra con el material más humilde sobre el que se realizó. Es por ello, por lo que otra de las hipótesis es que esta escena puede representar un ritual en que el individuo aislado pasa de ser niño a adulto, adquiriendo un mayor valor espiritual, relacionado así con el paso de una piedra de menor importancia a otra de mayor.

Así pues, obras como ésta, envueltas en un halo de misterio, de dudas y de hipótesis, incitan al espectador a ir más allá de lo material, a pensar y sobre todo a usar su imaginación.

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Victoria de Samotracia PDF Imprimir E-mail
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Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)   
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La Victoria de Samotracia ya luce con todo su esplendor en lo más alto de la escalera Daru del Louvre después de la restauración que le ha devuelto su luminosidad original. No se trata solamente de una de las estrellas del Louvre de París, es también una de las piezas del periodo helenístico más lograda, de una perfección formal y una monumentalidad que la sitúan entre las obras más grandes de toda la estatuaria clásica. Por eso merecía que estuviera entre nuestras “Miradas”, para poder conocer mejor todas sus peculiaridades y características. Para leerla no hay más que acceder desde AQUÍ.
 

El vídeo adjunto nos acerca en una recreación en 3D al santuario de Samotracia donde se encontraba la estatua y también al entorno que la rodeaba.

 

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El retrato neoclásico PDF Imprimir E-mail
Escrito por F. Javier Jiménez Zorzo (CREHA)   

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"Indudablemente, como tantas veces se ha dicho y se ha repetido, la pintura neoclásica alcanzó en el retrato sus más altas cotas cualitativas. Pero no es cierto que el retrato proporcionase al artista un pretexto para eludir la regla de la imitación del antiguo: ningún "género" refleja mejor que el retrato la esencia de la poética neoclásica. El retrato neoclásico no es enteramente idealizante, no tiende a uniformar el "particular" o el carácter de la fisonomía, de la psicología, del vestido... con respecto a un tipo, que aporta la situación social, hasta la determinación del carácter individual. De David a Ingres, el retrato neoclásico (como la novela de la época) constituye una extraordinaria casuística de las posibilidades de relación entre tipo y carácter, individuo y sociedad, libertad y necesidad. [...]

Incluso en David, el más lúcido exponente del neoclasicismo riguroso, el proceso artístico es netamente crítico. El retrato ecuestre del conde de Potocki implica una elección tipológica muy precisa: la referencia no es ya al antiguo, sino al retrato "heroico", según el esquema fijado por Van Dyck en su periodo inglés. El proceso crítico y correctivo reside en la eliminación radical del énfasis celebrativo para llegar a una representación que no es menos encomiástica por el hecho de ser (o querer ser) absolutamente objetiva. Para eliminar el énfasis celebrativo era necesario reducir la dimensión perspectiva, definición ilusoria y sugestiva: caballo y jinete se encuentran dispuestos sobre un plano paralelo al del muro de fondo, que bloquea cualquier fuga en perspectiva. Encontramos ya, pues, ese tipo de construcción del espacio sobre coordenadas en lugar de sobre diagonales que, a través de David, se hará típico de toda la pintura neoclásica. Desaparece así el tema de la naturaleza como fondo de la historia, la representanción del personaje en acción "heroica": más que un caballero en el campo, el conde Potocki parece un jinete practicando la equitación. Pero, si no hay admiración ni adulación, sí queda subrayada, en cambio, la nobleza intrínseca no sólo del caballero o del caballo, sino incluso del muro: un muro de grandes losas de piedra, antiguo, o por lo menos hecho a la antigua. En cualquier caso, un muro piranesiano, "parlante", como los de Boullée."

(Giulio Carlo Argán: "El valor de la "figura" en la pintura neoclásica". 1971)

(Imagen de cabecera: "Retrato del conde Stanislas Potocki", por Jacques-Louis David. 1781. Museo del Palacio de Jan III, en Wilanow, Varsovia) (Durante la Segunda Guerra Mundial este cuadro fue objeto de saqueo por las tropas alemanas, pasó a manos rusas al acabar la guerra y volvió a Polonia en 1956)

 
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