“Los castrati fueron los que dieron la pauta en el canto artístico refinado del Oratorio y la Ópera. Su existencia se debe a un precepto papal que ordenaba que la “Mulier tacet in ecclesia!”. En la liturgia musical no podían utilizarse voces de mujer. Fueron sustituidas por jóvenes a los que se les mutilaban las glándulas sexuales para impedir que cambiaran de voz. Los primeros fueron los de la Capilla Sixtina y más tarde los hubo en todos los templos grandes. Los “contratenores” al estilo actual, actuaban ya en la temprana Edad Media en España, donde la gente empezó a rebelarse contra la castración de los jóvenes. A los varones con voces de tenor muy agudas se les educaba para “falsetistas”; de este modo su voz de falsete se parecía a la voz de soprano. Conservando la ilusión se conseguía así cumplir el precepto de la Iglesia.

Como consecuencia, algunos Papas reformistas recomendaron la utilización de los falsetistas españoles en la Capilla Sixtina y en otros coros del país. Muy pronto se les pudo escuchar también en Viena, Munich o Stuttgart. Pero no transcurrió mucho tiempo antes de que la gente se hartara de estas “voci bianchi” volviendo otra vez a los castrati con su color de voz mucho más lleno. Los músicos italianos, sobre todo los creadores de la Ópera, no pensaron ni remotamente en renunciar al grandioso efecto de muchas voces de castrati, que nunca pudieron ser sustituidos plenamente por los falsetistas que escuchamos hoy en su lugar. Es un error atribuir al término “castrado” misterios orientales, pensar en eunucos o en fofos barrigones con voces cómicas susurrantes de falsete. Habría que recordar tan sólo al bello Farinelli (en realidad Carlo Broschi, 1705-1782), el castrado más famoso del Barroco tardío, o a Girolamo Crescentini (1766-1846). Durante dos siglos los castrati dominaron todos los escenarios de la Ópera, provocando las más violentas pasiones y siendo adorados por el público.

Según antiguos relatos era la sensación de amputación la que daba al canto del castrado su color melancólico lleno de magia, una melancolía que hacía brotar las lágrimas. Goethe, que admiró en Italia el embrujo de los castrati en papeles de mujer, estaba entusiasmado. El término belcanto está en un principio ligado exclusivamente a este color de voz. Caligari y Pacchiorotti de San Marcos de Venecia actuaban en los teatros con ropas de mujer y recibían un cachet de 100 cequís  ---probablemente el motivo más tentador para sus numerosos imitadores. La pobreza reinante en Italia, sobre todo en las provincias del sur, indujo a muchos padres a entregar al bisturí del cirujano a sus hijos dotados de buena voz, ya que con ello les proporcionaban una carrera llena de fama. Fue sobre todo la provincia de Nápoles la que, en expresión de Jean-Jacques Rousseau, ofreció el mayor número de víctimas a la “sensualidad musical”. Al parecer también en Viena poliferaron estas operaciones. Joseph Haydn, que como niño cantor de San Esteban poseía una de las más bellas voces de soprano, pudo escapar a duras penas de la intervención. Sin embargo, en muchos casos la operación, que exigía muchos meses de convalecencia en cama, no daba el resultado apetecido, sino que hacía que la voz sonara chillona y silbante.”

(Dietrich Fischer-Dieskau: “Hablan los sonidos, suenan las palabras”. 1985)

Para escucha una voz similar a un castrati en el ária de la ópera “Rinaldi”, de Haydn, pinchar AQUÍ. 

Imagen de cabecera: el castrato Farinelli.

En el aspecto actual que presenta el vergel del Monasterio de Piedra, es relativamente reciente la mitología y tradiciones de sus distintas partes, así como la denominación de grutas y cascadas, como también los senderos por los que se verifica la visita. Todo ello parte de la remodelación llevada a cabo durante muchos años por los miembros de la familia catalana Muntadas. Sobre todo ello flota la personalidad del poeta Juan Federico Muntadas.

La gruta Iris se afirma que fue descubierta por Juan Federico Muntadas en 1860 y debió de ser a partir de entonces cuando se van realizando los cambios, hasta bastantes más años después, ocupando el último tercio del siglo XIX.

Las fechas indicadas coinciden bien con el momento en que en Europa se desarrolla el japonesismo. Es el momento también de la pintura impresionista, que tanto se apoyó en los grabados japoneses. En el año 1831 Von Sievold reprodujo ya grabados de Hokusai; y en 1836 se publica la "Histoire y Description Generales du Japón", de Charlevoix; también reúne grabados de Hokuasi en 1843 el coleccionista Curtis y en 1856 Bracquemond descubre, en la tienda del grabador Delatre, la tan difundida, y famosa después, "Manga", del mismo ilustre grabador japonés antes citado. Más tarde, en 1871, empezará a reunir su colección de grabados japoneses el pintor Monet y los primeros grabados que adquirirá en Amberes, Van Gogh, será en 1885. Por estas referencias vemos bien la coincidencia cronológica con las reformas de Piedra. No hay ningún inconveniente en pensar que en alguno de sus viajes a París en el último tércio del siglo XIX Juan Federico Muntadas, pueda haber comprado grabados de Hokusai y de otros maestros japoneses, pues las tiendas en que se ofrecían esos grabados fueron abiertas en París en torno al año 1860 y posteriores.

Mi hipótesis es que esos grabados influyeron en Federico Muntadas y que, incluso, las utilizó como modelos para algunas de sus reformas.

Federico Torralba Soriano, Una hipótesis relacionada con el vergel del Monasterio de Piedra, 1986

(Homenaje a nuestro profesor don Federico Torralba Soriano que nos hizo pensar a través del arte, y a disfrutarlo conociendo mejor lo nuestro y abriendo nuestra sensibilidad a lo universal)

Nos ha dejado Federico Torralba, uno de los pioneros en el estudio y la docencia de la Historia del arte.

Don Federico, parte viva de la ciudad de Zaragoza, de la Universidad de Zaragoza y del arte aragonés, ha sido uno de los nombres propios de esta disciplina en España desde su cátedra zaragozana, sin olvidar que más allá de su labor docente e investigadora constituyó también un referente en el desarrollo del arte contemporáneo y en la atracción por el arte oriental.

Los que le hemos conocido y hemos tenido la suerte de gozar de su magisterio siempre estaremos en deuda con él, porque como alumnos suyos no sólo conocimos el valor de la observación y del aprecio por la obra de arte, sino que aprendimos también a valorar la exquisitez de las pequeñas cosas, como el amor a los libros, el placer por la música, así como un respeto casi sagrado por la belleza.

Pero Don Federico, como le hemos llamado siempre sus alumnos, no fue sólo profesor, fue también un impulsor decisivo del arte contemporáneo en los años más grises del franquismo, a través de su contribución desde sus galerías de arte (Kalos y Atenas) y de su apoyo decisivo en la formación del Grupo Pórtico.

A sus 98 años, llevados con lucidez sorprendente, Don Federico ha sido Historia viva de un mundo, el de la difusión y enseñanza de la Historia del arte, cuyo legado algunos de sus alumnos nos afanamos en perpetuar.

Nuestra gratitud y nuestro sentido recuerdo desde estas líneas porque ahora que hablar de docencia y educación parece que sólo sirva para desprestigiar a sus profesionales, y que el impulso de la ciencia y de la cultura en nuestro país esté bajo mínimos, nos damos cuenta de lo importante que resulta para generaciones enteras el trabajo silencioso y abnegado de un buen profesor. 

“No queremos copiar la naturaleza. No queremos reproducir, queremos producir. Queremos producir como una planta que produce un fruto y no reproducir. Queremos producir directamente y no interpretar. Como no hay la menor traza de abstracción en este arte le llamamos: arte concreto” (Jean Arp)

“Hans (Jean) Arp, que había sido uno de los más grandes protagonistas de Dada, se queda al margen del Surrealismo. En su vocación de escultor es decisiva la influencia de Brancusi. Se dedica a buscar una forma primaria y originaria, que sea el núcleo generador de toda forma posible de vida. La búsqueda podía realizarse, solamente, recorriendo de manera crítica el camino histórico de la escultura, recuperando el hilo conductor de una interpretación plástica de la realidad en el interior de la función social, conmemorativa y encomiástica tradicionalmente asignada a la escultura. Así consigue hacer Arp lo que mucho más tarde Arturo Martini lamentará no haber sabido hacer en el momento oportuno, separar la búsqueda puramente plástica de lo que es la oratoria estatuaria y desembarazar a la escultura de los obstáculos que le habían impedido ir al ritmo de la pintura y la arquitectura. También es por esta necesidad polémica por lo que emplea las técnicas tradicionales del mármol y el bronce, demostrando que de la experiencia de la realidad se podía derivar una forma completamente nueva: una “forma de vida” (escultura biomórfica) frente a la concepción tradicional que hacía de la escultura la forma evocadora y catártica de la muerte. El biomorfismo de Arp (como el de Moore, que se relaciona con el suyo) es la representación de lo “orgánico” o del principio formativo de la realidad y no del inconsciente y acaba por contraponerse... a la inclinación tardo-romántica del Surrealismo” (Giulio Carlo Argan)

Para conocer un relato visual y textual de la obra del escultor, poeta y pintor francoalemán Hans (Jean) Arp (1886-1966) podemos acceder a la web de la “Fondatión Arp” y al “Arp Museum” (Bonn).  Hay que señalar que en la primera se ofrece abundante información sobre la mujer de Arp, la pintora y escultora suiza Sophie Taeuber (1889-1943).