“Los expresionistas iban a ser las víctimas preferidas del nazismo. Tras el entreacto de 1919 a 1933, estos artistas, muchos de los cuales habían recibido honores oficiales, volverían a convertirse en malditos. Otto Dix, Rohlfs, Carl Hofer, Pechtein y Schmidt-Rottluff fueron destituidos de sus cargos de profesores y expulsados de las academias. Pero esto era nada en comparación con las persecuciones que iban a seguir. Más de mil lienzos de Nolde fueron retirados de los museos, las colecciones privadas y las galerías. Bernard Mayer cuenta que Nolde protestó ante el doctor Goebbels contra esta medida, asegurándole que tenía convicciones antisemitas. Pese a ello, los nazis se encarnizaron inexplicablemente con él, prohibiéndole no solo que expusiera, sino incluso que pintara. Rohlfs, a quien confiscaron sus pinturas, osó celebrar en Alemania en 1936 una exposición, que fue interrumpida por la policía, y vio cómo el mundo del arte se le cerraba en Alemania. Se refugió en Holanda y tuvo la suerte de morir en 1938, antes que el nazismo acudiera a perseguirle en su destierro. Barlach fue acusado de haber esculpido falsos campesinos alemanes, y de haber tomado por modelo a eslavos degenerados. Vivió aislado en su estudio de Güstrow y murió igualmente en 1938. A Pechstein se le negó el derecho a exponer y, aunque fue invitado a ir como profesor a México o a Turquía, no pudo abandonar Alemania, pues los nazis le negaron el visado. Más afortunados, Meidner pudo huir a Londres, Beckmann a Amsterdam y Grosz a los Estados Unidos. El último prosiguió en Norteamérica su obra satírica, encarnizándose particularmente con los nazis.

En la exposición de arte degenerado de Munich, los expresionistas figuraban, evidentemente, en el lugar “de deshonor”. Otto Dix, al cual se le prohibió exhibir sus obras, fue encarcelado en Dresde, acusado de haber participado en el atentado contra Hitler en la Bürger Bräukeller de Munich. Setecientas veintinueve obras de Heckel fueron confiscadas. De 1941 a 1943, este vivió retirado en Carintia, y su estudio de Berlín resultó destruido, como los de Nolde y Hofer. Los nazis se encarnizaron especialmente con Schmidt-Rottluff, a quien confiscaron seiscientas obras, sesenta y una de las cuales figuraron en la exposición de arte degenerado de 1937. Como Nolde, fue uno de los pocos pintores a quienes se prohibió, no solo exponer, sino incluso pintar. La policía vigilaba su apartamento y le hacía visitas para asegurarse de que no creaba nada. Kirchner, exiliado en Suiza, presa de la desesperación puso fin a su vida en 1938.

Después de 1945, Alemania trató de recobrar su vida cultural de otro tiempo. Los expresionistas fueron exhumados con precaución. A quienes tuvieron la suerte de sobrevivir se los colmó de honores. A Carl Hofer, nombrado profesor de la Academia de Berlín y miembro de la Kulturbund para el renacimiento de la democracia en Alemania, en 1947, se le dedicó una gran retrospectiva en Berlín, en 1946. Falleció en 1955. Schmidt-Rottluff fue nombrado profesor de la Academia de Berlín en 1946; Heckel, en 1949, de la de Karlsruhe; Otto Dix de la de Dresde; Pechstein de la de Berlín (falleció en 1950) y Nolde de la Schleswig en 1946 (murió en 1956). En cuanto a Meidner, regresó a Francfort en 1953; Grosz, por su parte, tras haber obtenido la nacionalidad norteamericana en 1937, volvió a Alemania en 1959; y murió poco después. Beckmann falleció en Nueva York, al año siguiente.”

(Michel Ragon: “El Expresionismo”. 1966)

Para acceder a un monográfico (en la web de la Cinemateca Francesa) titulada “Le cinéma expressionniste allemand”, pinchar AQUÍ.

Para acceder a una retrospectiva (de la Fundación Juan March) dedicada al pintor expresionista alemán Otto Dix, pinchar AQUÍ.

Tetera Marianne Brandt. Bauhaus Dessau. 1924.

"Los orígenes del diseño se remontan a la Revolución Industrial y a la aparición de la producción mecanizada. Antes, los objetos se fabricaban artesanalmente y la concepción y realización de un objeto la llevaba a cabo un creador individual. Con los nuevos procesos de fabricación industrial y la división del trabajo, el diseño, esto es, la concepción y planificación, se separó de la fabricación. Pero entonces el diseño se consideraba tan sólo uno de los múltiples aspectos interrelacionados de la producción mecanizada. El diseño moderno surgió gracias a los diseñadores reformistas del siglo XIX, en particular a William Morris, que intentó unir teoría y práctica. Aunque la labor de Morris no tuvo resultados inmediatos a causa de los medios de producción artesanal que utilizaba, sus ideas reformistas ejercieron un impacto fundamental en el desarrollo del movimiento moderno. No se implantó el diseño moderno hasta principios del siglo XX, cuando figuras como Walter Gropius integraron la teoría del diseño y la práctica a través de nuevos medios de producción industrial. En un intento de salvar la distancia entre el idealismo social y la realidad comercial que había existido hasta finales de la I Guerra Mundial y para fomentar una respuesta apropiada a la emergente cultura tecnológica, Gropius fundó la Bauhaus en 1919. El objetivo del diseño moderno, aplicado y enseñado en la Bauhaus, era producir un trabajo que unificara preocupaciones intelectuales, prácticas, comerciales y estéticas a través de la actividad artística y del aprovechamiento de nuevas tecnologías. Si bien la Bauhaus favoreció nuevos modos de pensar sobre el diseño, sólo desarrolló algunas de las ideas necesarias para integrar satisfactoriamente la teoría del diseño y el proceso industrial. Esos principios fueron desarrollados posteriormente en la Nueva Bauhaus de Chicago, fundada por Lászió Moholy-Nagy en 1937, y en la Hochschule für Gestaltung, Uim, creada en 1953. Ambas instituciones realizaron significativas aportaciones a las nuevas ideas sobre la unificación de la teoría y la práctica del diseño en relación con los nuevos métodos industriales de producción".

FIELL, Ch & P: Diseño del S. XX. Icons. Taschen. Colonia. 2001, pp 4

Desde sus comienzos, en los años setenta, su obra ha estado ligada al arte conceptual, siendo una de las primeras artistas en utilizar el vídeo y la videoinstalación en España. Junto a la performance y la fotografía, combina en muchas de sus obras el sonido y las imágenes fijas y en movimiento, siendo la experimentación con luz el elemento central de la mayoría de sus trabajos. En su web podemos acceder a una muestra de su poliédrica obra (instalaciones, murales (acumulaciones de postales, materiales y objetos), libros, performances, partituras, films y vídeos), así como a una serie de entrevistas donde esta artista (Barcelona, 1943) da cuenta de los significados y procesos que conlleva: “el arte debe ser el lugar de encuentro entre la ciencia, el pensamiento y la imaginación para buscar nuevos paradigmas de la realidad”. Para acceder a su web pinchar AQUÍ.

“Nació incluso un arte más: el cine. Con él no llegó solamente un espectáculo popular, sino un nuevo medio de descubrir, acentuar y aun poetizar la realidad. Su especificidad era difícil de definir y mientra Elie Faure hablaba de “una música que entraba por los ojos”, Jean Epstein prefería relacionarlo con la poesía, y otros como Antonin Artaud con una prefiguración del arte total. En el mismo entraban influencias tan variadas como el teatro, la dramaturgia japonesa o las concepciones escénicas del music-hall; dio, sin embargo, al creador de vanguardia mucho más de lo que pudo tomar: en primer lugar hizo habituales  las imágenes de formas de vida –especialmente de la realidad americana--   que se grabaron intensamente en la imaginación de los escritores; en segundo término, influyó en la técnicas presentativas de la novela, del teatro y hasta de la poesía, a las que dotó de la inmediatez y la intencionalidad que descubrimientos  como el montaje o el primer plano hicieron posible en el cinematógrafo; en otro plano, la actitud receptiva y admirada del espectador  --sentado durante horas ante una materia hecha de luz inmaterial--   parcía ser una metáfora afortunada de la sorpresa y del juego de imaginaciones propiciado por el arte de vanguardia; en último pero no menos importante lugar, su aspecto industrial, sus primeros mitos del “star-system”, la brillantez con que vivían aquellos galanes, charolados y aquellas mujeres de cabellos rubios y piel satinada, hicieron soñar a modistillas y a intelectuales con idénticos horizontes de vida.

Aunque España no tuvo un cine importante hasta los años 30 (Luis Buñuel es una caso aparte), los escritores españoles se refirieron largamente al nuevo mundo recién descubierto. Para un Francisco Ayala, por ejemplo, “el creador (de cine) se mueve, sin otra guía que su intención estética, en un orbe de cosas, de sensaciones, de ideas que se presenta revuelto y ajerarquizado a los ojos de su alma. Allí habrá de elegir  --nótese el alto significado de la palabra--   las piezas necesasrias para formar sus máquinas   --perfectamente inútiles y sin correspondencia en la ordenación natural del mundo. Colocará un alba junto a un anochecer; un cabo suelto de músico junto a un brazo femenino; la idea de una botella junto a la sensación de un perfume hasta lograr un bello mosaico”. Estas palabras escritas en 1929, evocadoras de la sugestiva promiscuidad de un bodegón de Braque o  --quizá más--   del primer surrealismo, revelan el estrecho parentesco del cine y del arte vanguardista: gratuidad (“sin correspondencia en la ordenación natural del mundo”) y elección intencionada de elementos reales  inquietantes. El cine era “otra” realidad que podía erosionar la nuestra: en su novela “El incongruente” (1922), de la que volveremos a ocuparnos, Ramón Gómez de la Serna hacía que su protagonista encontrara su verdadero destino al vese a sí mismo en una pantalla cinematográfica; en “Locura y muerte de Nadie” (1929) de Benjamín Jarnés, la imagen cinematográfica tiene una misión similar. Y la “realidad” aparencial del cine aún tenía detrás otra realidad que fascinaba al arte adolescente: sobre el dorado mundo de Hollywood Ramón Gómez de la Serna escribió una deliciosa novela como “Cinelandia”(1925); sobre Greta Garbo escribió César M. Arconada una biografía y Francisco Ayala un delicioso cuento titulado “Polar Estrella”; sobre los cómicos del cine norteamericano escribió Rafael Alberti sus conocidos poemas “Yo era un tonto y lo que visto me ha hecho dos tontos”, poco antes  de que Federico García Lorca acabara “El paseo de Buster Keaton”.

(José-Carlos Mainer: “La Edad de Plata (1902-1939). 1983)