"Amor y Psique"

A. Canova

Museo Louvre. París. 1793.

La escultura en el tránsito de los siglos XVIII al XIX se aproxima con mayor interés incluso que la arquitectura al mundo clásico. La antigüedad y las esculturas greco-romanas alcanzan en este momento un periodo de exaltación, lógica si consideramos las numerosas piezas que iban apareciendo en las excavaciones del momento.

Por otra parte hay un deseo, convertido casi en necesidad, de volver a las formas sencillas y sobrias en la escultura, después de las exageraciones formales del barroco, y nada mejor que la estética clásica para reencontrase con esos cánones de armonía, proporción y claridad compositiva.

La escultura por todo ello desarrolla un estilo basado en la nitidez de líneas, en la pureza de los contornos, y en una limpieza formal a la que también contribuye el mármol, debidamente pulimentado, como material habitual. La claridad compositiva es igualmente otra de sus características, así como su variedad temática en la que no faltan el retrato, las alegorías, la figuración mitológica, los monumentos públicos, los sepulcros funerarios, y ya en mucha menor medida el tema religioso.

Dos grandes autores ocupan principalmente este espacio neoclásico de la escultura, Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, aunque sin olvidar que lo mismo que ocurre en la arquitectura y la pintura, el Neoclasicismo coincide cronológicamente con otras tendencias completamente distintas que también catapultan a la fama a otros autores contemporáneos que no siguen la opción neoclásica, como ocurre por ejemplo con el romántico Rudé.

Antonio Canova (Possagno-Treviso- 1757- Venecia 1822) representa en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza.

Sus primeras obras importantes las realiza en Roma, ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su gloria los últimos años de su vida.

Entre las muchas y extraordinarias obras de Canova, ésta resulta una de las de mayor complejidad compositiva y de las más sorprendentes tanto desde el punto de vista formal como de la emoción que es capaz de suscitar. Según el propio Canova, la obra está inspirada en El asno de Oro de Apuleyo, concretamente en el momento en el que el Amor despierta a Psiquis del sueño infernal en el que había quedado sumida al abrir el jarrón que le había entregado Proserpina (y que también está representado en la parte posterior de la escultura).

No obstante el mito de Eros y Psique es de los más hondos de la mitología, porque se entiende como una imagen de la profundización en el sentimiento del amor, que comienza como algo viciado, pero que después de severas pruebas impuestas al alma, alcanza su plena sublimación. Para los neoplatónicos es en realidad un símbolo de la iniciación mística en el camino al encuentro del amor. Por tanto la obra en su conjunto debe entenderse como la representación más completa y profunda de ese sublime sentimiento.

Formalmente la obra demuestra no ser un paradigma del Neoclasicismo pleno, más bien se notan aún en su autoría elementos de la tradición anterior, rococó en su concepción sensual, y barroco por lo que se refiere a su compleja composición y su sentido del movimiento:

En efecto, es su composición una de las más complicadas de su autor, y sin duda uno de los ingredientes fundamentales de su indudable belleza: en ella se combinan elementos de disposición centrífuga con otros centrípetos, contradicción que por sí misma ya enriquece extraordinariamente su concepción del movimiento: Ciertamente, las alas del Amor, sus piernas abiertas y las de Psique extendidas, actúan como líneas de fuga que abren parcialmente la composición, aunque en realidad su efecto también contribuye a la sensación de movimiento envolvente hacia el centro de la obra, donde se concentra precisamente toda la tensión emocional de la pareja. En este sentido el juego de los brazos resulta magistral al ser ellos los que en un entrelazo centrípeto rodean sobre sí mismos ambos cuerpos y ambas cabezas. A ello se añade el ingrediente de interrelación gestual, porque las miradas contenidas de ambos amantes y el beso inevitable que preludia el éxtasis amoroso, contribuye decididamente a concentrar en este punto central toda la composición.

A pesar de todo ello y como si al mismo tiempo se quisiera exaltar la explosión final que estalla en el triunfo del amor, se superpone a todas las concepciones compositivas anteriormente indicadas, la de una enorme equis formada por las alas del Amor y la unión de los dos cuerpos, generando de esta forma a través de su composición abierta el estallido de su gloria. Es indudable que semejante estudio compositivo multiplica hasta el infinito los puntos de vista de la obra, obligando al espectador a girar en rededor, como ocurría en las obras barrocas, sin poder decidirse desde qué lado la obra resulta más hermosa.

No es éste su único paralelismo con el recuerdo barroco, porque en esta obra, lo mismo que ocurría en Apolo y Dafne de Bernini, está captado también el instante. Es decir, se ha detenido el tiempo, llegando de esta forma a la culminación formal en la representación del movimiento. En este sentido de nuevo es su relación expresiva la que transmite esta sensación, detenida en la mirada eterna de los amantes que como es propio del arrebato amoroso parece prolongarse indefinidamente, así como en la emoción contenida que traslucen y que no es sino la captación del instante que precede a la pasión.

Y todo ello completado con un trabajo exquisito del mármol que convierte los cuerpos de los amantes en dos ejemplos excitantes de tierno lirismo y atracción erótica. Véase si no, el cuerpo de Psiquis, la postura sugerente de sus piernas, la caída seductora de sus paños, la turgencia de sus nalgas, el cuello abierto...

Nada falta por tanto en esta representación del Amor: está su atractivo carnal, su pasión inminente, su ternura enamorada, su emoción contenida. Todo está aquí, la sensualidad de la carne y la redención del espíritu, a través tanto de su belleza formal, como de la hondura psicológica de la escultura. En fin, la representación más completa y profunda del sentimiento del amor.