Adán y Eva.

Alberto Durero.

Museo del Prado. Madrid. 1507.

Alberto Durero (Nuremberg 1471-1528) es el único artista que fuera de Italia puede considerárse propiamente como un representante del Renacimiento Clásico.

Y lo es tanto por su trabajo práctico en pintura y grabado, como por su aportación teórica, aspecto éste último característico precisamente de un talante renacentista. Su mérito aún es mayor si consideramos el contexto poco propicio de la Alemania de su tiempo y el peso enorme de la tradición gótica.

Un primer viaje a Italia en 1494 le permite contactar con el pleno clasicismo que está desarrollándose allí en el tránsito del Quattrocento al Cinquecento. Su pintura se convierte, como ocurre con los grandes maestros italianos, en un repertorio de estudios y de investigación técnica en la búsqueda de la armonía y las proporciones del cuerpo humano, así como en las técnicas de la perspectiva. Fruto de lo cual son sus obras teóricas, "El libro del pintor" y "Tratado de las proporciones del cuerpo humano", ambos coherentemente ilustrados con magníficos grabados.

Entre 1505 y 1507 realiza un segundo viaje a Italia, más concretamente a Venecia, que en esta ocasión le permite ponerse en contacto con Giovani Bellini y otros artistas italianos, que determinarán una influencia decisiva en su obra. Es entonces cuando realiza pinturas de un patente clasicismo, destacando sobre otras la Virgen del Rosario (Pinacoteca de Praga. 1506) o las tablas de Adán y Eva del Museo del Prado (1507). Sobre todo la primera es buen ejemplo de proporción, simetría, rigurosa perspectiva, perfecta integregación escena-paisaje, composición piramidal e idealización de la belleza clásica con predominio de colores sobrios de influencia belliniana.

En cuanto al grupo de Adán y Eva se trata de dos tablas que pinta por separado, pero que no por ello carecen de una sorprendente unidad formal. Las obras las realiza en Nuremberg tras el mencionado segundo viaje a Italia, que deja su huella en el patente clasicismo de las mismas, aunque en ambas trata de conciliar ese aprendizaje clásico con el sustrato germánico de su primera formación. Un eclecticismo, por tanto, que persigue la perfección ideal en el tratamiento del cuerpo humano: la belleza clásica en la anatomía y la fuerza en la expresión. Y tanto es así que la obra se reduce a un exhaustivo trabajo de experimentación plástica sobre la belleza, dejando el asunto iconográfico en un mero pretexto. No se trata de hecho de ningún conjunto con una significación religiosa o pensado para la decoración de algún lugar sagrado, aunque eso sí, su unidad formal obliga a contemplarlas en conjunto para entender en toda su dimensión su composición y estructura formal.

En ambas imágenes, pero sobre todo en Adán, sorprende la exactitud del dibujo, tan característico de su formación como grabador y de la tradición germánica. También responde a la misma tradición el cromatismo, la precisión del detalle y el gusto naturalista de corte expresionista. Es también germano el gesto expresivo de fascinación ante la belleza de Eva, con la boca entreabierta por la emoción del deseo. Por el contrario su armonía clásica y su monumentalidad formal responden a su aprendizaje italiano. En conjunto puede parecer más vinculado a la tradición alemana que Eva, pero su canon alargado, que Durero establece en nueve cabezas, y la delicadeza de algunos rasgos, caso los dedos de las manos, lo ponen en relación con la tradición clásica.

Eva por su parte nos muestra un cuerpo más exquisito y sensual, percibiéndose en él claramente reminiscencias de los desnudos de Bellini, Giogione o Tiziano. De ahí ese tratamiento formal "ablandado" por la suavidad de los contornos, el lirismo de todas sus formas y el ritmo danzarín, que hace paralelo con el de Adán, sin olvidar el tono marmóreo de la luz y la delicadeza de los colores.

Compositivamente, uno y otra parecen avanzar hacia el espectador en un doble contraposto, que cierra la composición en su conjunto, cruzando sus miradas sin verse y entrelazando en doble uve el gesto de sus brazos hasta conseguir una unidad perfecta.

Un grupo menos monumental y robusto, y más puramente renaciente que el grabado titulado El pecado original que les sirve de precedente, y que constituye sin duda, una de las obras más hermosas de su autor y un ejemplo excelente de la simbiosis renacentista entre clasicismo italiano y humanismo nórdico.

No se sabe que las tablas se hicieran por encargo alguno y de ahí que quedaran en manos de su autor hasta su muerte. Al fallecer la mujer de Durero, heredera de su obra, pasaron las tablas al Ayuntamiento de Nuremberg, que las donó a Rodolfo II. Tras la caída de Praga en 1648, se las llevaron los suecos, quedando desde entonces en la colección de Cristina de Suecia, que sería quien se las regaló a Felipe IV, al desecharlas por no pertenecer al arte italiano que ella coleccionaba. Se mostraron en la Academia de San Fernando hasta 1827 y pasaron entonces a la Sala de reserva del Prado hasta la muerte de Fernando VII, por considerarlas indecentes.

En la actualidad y tras un reciente y magnífico proceso de restauración lucen con todo su esplendor en el Museo del Prado.