”La escalera”

A. Kiefer.

Col. Particular. 1983.

La década de los años ochenta supone un cambio transcendental en la concepción del hecho artístico, que por enésima vez da un giro radical a las tendencias defendidas hasta entonces. Porque no se trata solamente de enfrentarse al concepto artístico de las neovanguardias, tratando de quebrar su defensa del arte como hecho racional, ese “desierto conceptual” que privaba al arte de su emoción y creatividad. Se trata de ir más lejos, porque siguiendo un argumento ideológico, inmerso en el amplio fenómeno de la postmodernidad, se trata también de acabar definitivamente con lo que tradicionalmente entendemos como Modernidad o Proyecto Moderno, es decir, ese camino que inicia la Historia del Arte en el Siglo de las Luces y que tiene su momento de mayor alcance en el fenómeno de las Vanguardias de la primera mitad de siglo. Su defensa del arte como innovación, como búsqueda y experimentación, racionalidad y fe en esa racionalidad, de individualidad y rebeldía, se niegan ahora por haber supuesto una apuesta fracasada.

La Postmodernidad nace de su contradicción, es decir, como un arte que ya no quiere innovar más, al contrario, prefiere hacer una revisión positiva del pasado del arte y recuperar lo que pueda tener de más interesante, aunque es un hecho que termina por innovar, puesto que abre nuevos caminos a la expresión plástica. Además se niegan los dogmas de cualquier tipo en aras de una plena y auténtica libertad individual, se defiende también la vuelta a la tradición en los procesos creativos, se rechaza la separación entre arte culto y popular, y sobre todo se afirma definitivamente la superioridad de la emoción sobre la razón.

Su tolerancia explica que coincidan todo tipo de experiencias artísticas que no tienen por qué repelerse mutuamente: la abstracción y la figuración, la fotografía como entidad artística, los perfomances, el diseño gráfico, el vídeo, el graffiti...casi podría decirse que "todo vale", entre otras cosas porque la revolución tecnológica de las dos últimas décadas dejan en entredicho las formas tradicionales del soporte artístico.

La Postmodernidad y para ser más concretos, los artistas postmodernos, carecen también de esa actitud crítica hacia el sistema que caracterizó la Modernidad y las Vanguardias en concreto. Entre otras cosas porque aquella postura no siempre era coherente: el artista bohemio terminaba dentro de la fama, las obras rechazadas acababan dentro de los circuitos del mercado. Además, la juventud de los años ochenta parece mejor adaptada, tal vez más conformada a los propios elementos del sistema social, económico y político, y por ello no sienten pudor en aprovecharse de los medios que le facilitan su formación (Escuelas de Bellas Artes, becas, ayudas, galerías...), ni de explotar la extraordinaria revitalización del mercado artístico que se produce precisamente en la década de los ochenta y primeros años noventa; o el fenómeno de la moda, que afecta a la producción artística como a tantas otras ofertas mercantiles y que naturalmente también favorece la creación y su provecho para el artista.

Es en fin, una época que algunos han llamado de “reposo” en el mundo del arte, porque parece como si se hubiera llegado a una tregua en la lucha rebelde que había caracterizado la Historia del Arte en los dos siglos anteriores. Una etapa de “introspección”, en la que, simplemente, los artistas han decidido expresar todo aquello que llevaban dentro. Sin más condicionantes. Así de sencillo y de extraordinario. Vuelve pues, el sentimiento a la creación artística.

En cuanto a las distintas tendencias que van surgiendo al amparo de estos posicionamientos, ya se comprenderá que fueron multitud, en consonancia precisamente con esa libertad y esa complacencia que se prodiga entonces. Aún así, se podrían considerar tres centros artísticos en los que el arte Postmoderno adquiere carta de naturaleza: en Italia, donde se desarrolla la llamada Transvanguardia italiana, junto a otras tendencias paralelas como el Permanierismo o el Anacronismo. Alemania, especialmente a partir de 1982 año en el que la exposición “Zeitgeist” (Espíritu de la época) dio a conocer a los llamados Neue Wilden (Nuevos salvajes), promotores en su mayoría del Neoexpresionismo alemán. Y, por supuesto Estados Unidos, país cuya pujanza artística se mantiene, iniciando su giro hacia la Postmodernidad a partir de la Bienal de Arte Contemporáneo de Nueva York, de 1982.

En esta línea está el trabajo realizado en Alemania por una serie de jóvenes artistas que por un lado rechazaban la frialdad y la abstracción de las neovanguardias, y por otro también repudiaban los valores ideológicos de las vanguardias, buscando como en el caso de la Transvanguardia italiana un arte más libre e intuitivo.

Igualmente, encuentran en otros momentos de la Historia del Arte sus fuentes de inspiración, concretamente en los expresionismos de principio de siglo, tan arraigados por otra parte en Alemania, y a los que en buena medida se podría considerar por extensión el modelo de expresión plástica tradicional de aquel país. De ahí la denominación de Neoexpresionismo, pero también por la propia radicalidad del mensaje de estos artistas, que por algo fueron llamados Neue Wilden (Nuevos salvajes), y por su propuesta formal, de una enorme rotundidad en los trazos, de una gran fuerza colorista y de un genuino sabor amargo que se vislumbra en sus formas retorcidas, en sus figuras quebradas, o en sus espacios siempre extraños e inquietantes.

En el fondo porque todos estos artistas se sienten profundamente provocados por la historia más reciente de Alemania, y asumen el gran reto de reflexionar sobre lo que había sido el Nacionalsocialismo y su carga de crueldad e ignominia, así como el estrepitoso debacle de la II Guerra Mundial, temas tabú para los alemanes. Ellos lo afrontan con valentía y de esa forma rompen también con la tradición artística inmediatamente anterior, la propia del periodo nazi, pero también la anterior a ella, como si de esa forma se asistiera definitivamente a un arte nuevo en Alemania.

Entre sus principales representantes habría que destacar muy especialmente las obras de dos grandes artistas: Anselm Kiefer y Georg Baselitz. A ellos también podrían añadirse Marcus Lüpertz, uno de los iniciadores del grupo; A.R. Penk, autor de pinturas basadas en soportes iconográficos peculiares como los grifitti y el dibujo infantil, o Gerard Richter, cuya actividad se acerca al campo del hiperrealismo apoyado en imágenes de la vida cotidiana percibida a través de la fotografía.

Todos ellos, recuperan además el oficio de pintar, en otro ejemplo de la recuperación del modelo artístico tradicional que representa la postmodernidad. No se trata ni de construir objetos diversos, ni de experimentar con otras fuentes de expresión. Nada más pintar y esculpir, como había defendido también la Transvanguardia.

En esa línea de reflexión sobre la historia reciente de Alemania se inscribe buena parte de la obra de Kiefer, y especialmente los doce años de terror nacionalsocialista. Kiefer evoca lugares y recuerdos teñidos siempre de un halo mitad de misterio y mitad de angustia, que resultan lo más parecido a una imagen de destrucción y de olvido, de soledad y tristeza, tal vez la evocación más precisa sobre aquel pasado de Alemania.

La suya es por tanto una pintura de Historia, que recupera el testimonio de un pasado nacional, tal y como hicieran los pintorers de historia del siglo pasado, si bien la visión de Kiefer es bien distinta. Nada hay idealización en sus propuestas, nada de exaltación, ni de esplendor o grandeza. Las suyas son siempre imágenes medio en ruinas, sin apenas luz, envueltas en tonos oscuros, sin apenas personajes, resquebrajadas en sus formas, heridas por el trazo quebrado y la textura sucia e irregular. Son imágenes de un pasado derruido, derrotado, vacío y donde parece que solo impere la noche o la soledad.

A veces apuesta directamente por la imagen descarnada de la destrucción (Pintura de la tierra quemada. Col. particular. 1974) a veces también por la ironía, como cuando pinta Opreación lobo de mar en alusión al intento fallido de invasión naval de Inglaterra por el Tercer Reich y que él resuelve pintando la flota alemana en una bañera. Pero en muchas otras obras lo que prevalece es una sensación de desamparo, de incertidumbre, de miedo. Como cuando vemos esas arquitecturas misteriosas o esa ruinas solitarias, que como si se tratase de un verdadero romántico, Kiefer convierte en un monumento a la desolación.