”Óculo fingido. Cámara de los esposos”.

A. Mantegna.

Sus inicios se realizan en su Padua natal donde además su obra alcanzará un éxito notable. Allí se verá desde muy joven alentado a seguir las novedades plásticas y sobre todo de perspectiva de autores como Lippi, Ucello o Andrea del Castagno. Pero quien realmente impactará en su evolución artística será Donatello. De él aprenderá el valor de lo real, hasta desarrollar una pintura escultórica, de volumen, bulto y masas compactas al estilo de Masaccio. No es la única influencia, también los venecianos a través de la familia Bellini, con la que emparentará Mantenga al casarse con la hija de Jacopo Bellini, e incluso la pintura flamenca, reforzarán su estilo sobrio, monumental y realista. Concretamente la relación apuntada con la pintura flamenca introduce un contenido expresivo de una fuerza sentimental que apenas se había manifestado en el idealismo de la pintura del Quattrocento.

A estas características hay que añadir, como hemos indicado, su innovador estudio de perspectiva, que adquiere valor universal en obras como el Cristo muerto, o el efectismo extraordinario de la obra que nos ocupa hoy, el óculo fingido de la Cámara de los esposos del Palacio ducal de Mantua.

Precisamente es el encargo de la decoración de esta sala lo que le decidirá a Mantenga a abandonar Papua, a pesar de lo bien que le iban las cosas, y marchar a Mantua a las órdenes del marqués Ludovico Gonzaga. Merecía la pena, iba a contar con un salario mensual, la manutención completa de seis personas, los gastos pagados del viaje y la oportunidad de desarrollar todo un programa decorativo donde demostrar al mundo su valía. Porque desde luego no se trataba de un encargo cualquiera. Se trataba de decorar una amplia sala, (Sala picta se la llama también por su dimensión pictórica) que al parecer fue concebida inicialmente como una salita de música o de exhibiciones, pero que a la larga se conocería universalmente como la Sala de los esposos, y que constituye un conjunto verdaderamente espectacular.

Se trata de representar un retrato colectivo de toda la familia Gonzaga y de su Corte, que sirviera de exaltación política a la dinastía del marqués, pero que al mismo tiempo reflejará ya no sólo el poder político sino también el rico entorno cultural que los Gonzaga habían logrado crear en su Corte. Por ello se contrata a un pintor innovador que diera un carácter moderno y brillante a la obra, y que asumiera el carácter de recuperación clásica que estaba invadiendo al arte de la época.

Mantenga realmente estuvo a la altura de las circunstancias y completó una obra en toda la sala que para muchos la convierte en la “habitación más bonita del mundo”. Allí se representa en una parte el anuncio al marqués de que su hijo Francesco ha sido nombrado cardenal, y en la pared contraria, la llegada de éste a Mantua para tomar posesión del título. Un momento extraordinariamente importante para esta familia que de esta manera alcanzaba todo el prestigio político que le faltaba.

Desde el puno de vista artístico, Mantenga es fiel a su estilo, a sus formas de gran tamaño, a sus personajes escultóricos, a esas formas compactas y sobrias tan características pero que en él adquieren otra dimensión de la que tenían en Giotto o en Masaccio, y que es la que le da el carácter clásico de sus figuras, que ganan con ello en empaque y elegancia. Es además un arte realista y expresivo, de luces espléndidas con las que refuerza el modelado. A ello añade en este caso tres novedades que afianzan el carácter moderno de la obra: por una parte en la composición del retrato colectivo, que lejos de seguir estructuras en diversos registros y diferentes alturas como había ocurrido hasta entonces, se simplifica en una sola escena a la altura de los ojos del espectador. Con ello, en segundo lugar, mejora también su sentido narrativo, que adquiere ahora un nuevo protagonismo en el retrato, pues no se trata de escenas estáticas, sino de una acontecer familiar en continuo. Por último, como no podía ser de otra forma, Mantenga introduce juegos de perspectiva, que en su afán de engañar al ojo y a la mirada toda del espectador desembocan en auténticos trompe-l´oeil, el primero en la representación de la llegada de Francesco a Mantua, que lo vemos como si se hubiera abierto un orificio en la pared a través del cual corriera una arcada (fingida también), una loggia, y al fondo se perdiera la mirada en un paisaje. Otro tanto ocurre con el famoso óculo fingido, la otra gran genialidad de Mantenga en esta sala.

Óculo fingido porque realmente no hay cúpula siquiera en la techumbre de la estancia. Lo que quiere Mantenga es hacernos creer que en el centro de la sala se eleva el techo hasta abrirse al cielo abierto, en un alarde técnico de perspectiva ilusionista verdaderamente espectacular. En realidad, todas las representaciones de la sala conciben su perspectiva tomando como referencia el punto central de la sala, y es por ello por lo que en el centro Mantenga obliga al espectador a continuar con el mismo juego de perspectivas, que si mirando hacia las paredes obliga a una visión en horizontal, mirando hacia arriba obligaría a una perspectiva en vertical. De ahí la idea del óculo fingido, a través del cual la mirada se nos pierde en el infinito vertical, lo mismo que al mirar al paisaje del fondo de la loggia del muro pintado, la mirada se nos pierde en el infinito horizontal.

Mantenga concibe ese techo imaginario como un auténtico lucernario, con su propia barandilla, cuya balaustrada repite la misma figuración geométrica que aparece en el supuesto zócalo de la loggia representada en uno de los muros, y también en el fondo arquitectónico del retrato colectivo pintado en la otra pared, lo que consigue otorgar a todo el conjunto representado, en horizontal y en vertical, una misma unidad arquitectónica y por tanto una coherencia narrativa.

De todas formas, si las representaciones de los muros tienen toda la severidad y el rigor de un retrato cortesano, las escenas representadas en el óculo adquieren un carácter mucho más ufano y divertido, que incluso cuenta con detalles graciosos: por la barandilla asoman diversos personajes, un pavo real y algunos putti, amorcillos en una posición de absoluta inestabilidad, pero que al pintor le permiten alcanzar un grado máximo en la representación del escorzo, hasta llegar a una visión sotto in sú, o de verticalidad extema. Es curiosa también la situación de algunos de estos amorcillos que han metido la cabeza entre la barandilla y lloran al no poderla sacar; unas jóvenes se peinan con total despreocupación y enseñan distraídas su peine al espectador. Un repertorio de imágenes, en fin, mucho más desenfadado y que adquiere así el contrapunto frívolo al carácter ceremonial del resto de la representación.

Para completar la visualización de la sala puede verse el reportaje dedicado a la Cámara de los esposos en Reportajes de arte

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