”Daphne”

Julio González.

Museo Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 1937.

En el ámbito de la escultura de comienzos del S. XX se produce una deuda evidente entre las aportaciones que había propuesto el Cubismo en pintura y su adaptación a la escultura. El Cubismo al fin y al cabo es una experimentación fundamentalmente tridimensional, y aunque esa propuesta tiene su sentido en la pintura (que es bidimensional) y no en la escultura, lo cierto es que atrajo también como lenguaje del modelado. El propio Picasso trasladó sus experimentaciones pìctóricas a la escultura, y otros autores le siguieron hasta poder establecer una tendencia propiamente cubista en el campo de la escultura a pesar de la dificultad que entraña sistematizar con el mismo término soluciones artísticas que son en realidad diferentes, como la pintura y la escultura. Así, los casos del ruso Archipenko o el francés Henri Laurens.

Pero lo que nos interesa hoy no es la escultura cubista sino su evolución. Es decir cómo desde esas propuestas anteriores, la escultura evoluciona con personalidad propia hacia otras formas expresión. Ya no se trata de exprimentaciones cubistas, aunque es cierto que derivan de sus experimentaciones. Se emplean nuevos materiales, preferentemente el hierro y se empieza a investigar también con el espacio interior a través de la utilización de vacíos en la propia materia, de tal forma que se logra construir el volumen y crear sensación de espacio con la alternancia de la materia y de la ausencia de ésta, lo que es otra de las grandes aportaciones del momento. En este nuevo ámbito habría que destacar las figuras de dos españoles universales, el aragonés Pablo Gargallo, uno de los pioneros en la utilización del vacío como “materia” escultórica, y el catalán Julio González, auténtico maestro en la utilización del hierro.

Julio González (Barcelona 1876- Arcueil. Francia. 1942) se inicia, al igual que Gargallo, en el campo de la decoración modernista, a la que le lleva igualmente la tradición familiar de orfebres y soldadores. Pero esta tendencia le dura poco: en 1900 marcha a París donde conoce a figuras como Brancusi o Picasso, cuya relación resultaría en su vida determinante. Gracias a él se introduce en el marco del lenguaje cubista, desde el que evoluciona rápidamente para dar lugar a un lenguaje expresivo tremendamente rico y variado, y que hace del hierro el protagonista de su obra.

Sus propuestas son tan originales y versátiles que traspasan la propia clasificación de las distintas tendencias: Julio González es él mismo, por encima de escuelas concretas, pero aún así fue jaleado y a veces asimilado por los cubistas, los surrealistas o los expresionistas. Además es capaz de entremezclar en su obra piezas figurativas de enorme consistencia y fuerza expresiva (Montserrat de la que hizo varias versiones entre 1934 y 1942), con sus construcciones puramente abstractas.

Son éstas sin duda las que aportaron más elementos novedosos al lenguaje escultórico, dando por fin plena libertad a la masa y el volumen por sí mismos y sin referencia alguna figurativa. A ello contribuyen también el nuevo material, el juego de vacíos en la masa que como Gargallo buscan una nueva luminosidad de las piezas, y sobre todo un sentido de la composición inimitable, que le permiten realizar equilibrios imposibles en el espacio, con piezas que mezclan sabiamente las formas delgadas y las de mayor peso.

En el fondo, lo que ha logrado es una nueva confección del espacio escultórico, que asemeja como él mismo decía, dibujos en el espacio. Son estos dibujos en el aire sus obras más conocidas como Mujer ante el espejo, Los acróbatas, o la Daphne, todas ellas realizadas entre los años 20 y 30 del siglo pasado.

Esta última recoge el tema mitológico de todos conocido, y esa misma transformación que afecta a Daphne convirténdose en laurel, le ocurre también al hierro en su pieza, que desde su basamento sobrio y robusto, de notable masa, se transforma en su parte superior en ligerísimas varillas de una estilización que contrasta plásticamente con la parte inferior.

El juego de planos, sobre todo de la parte inferior, permite multiplicar los puntos de vista de la figura. La utilización del hierro también aporta nuevas valoraciones: su textura enormemente expresiva, y luego, la eslasticidad y tensión que conlleva la técnica de la forja y la soldadura. El resultado es una imagen que parece flotar en el vacío, tal es su juego de equilibrios y la nueva concepción del espacio, ahora totalmente abierto, lo que por lo demás no puede ser un simboilismo más acertado a la iconografía de Daphne, porque esa senssción efímera de la metamorfosis que le afecta, esa instantaneidad que caracteriza su transformación, está explícita en la volatilidad de la pieza, en su juego de luces y en su sentido del movimiento. Exactamente los mismos criterios que guiaron a Bernini en su versión del mismo asunto, aunque el resultado aparente sea tan distinto. Lo cual demuestra que el lenguaje de la escultura es exactamente el mismo: masa, volumen, movimiento, por más que los resultados puedan ser tan diferentes. Lo que viene a demostrar definitivamente que el lenguaje del arte siempre está más allá de sus propios contenidos, lección que son estos artistas de las vanguardias los que empiezan a dejar clara con sus obras.