Venecia era toda de oro

Lucio Fontana

Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. 1961.

A finales de los años cincuenta empieza a ponerse en cuestión el alcance del Informalismo y de su expresión más significativa, el Expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York. Parece como si cansara ya un arte poco intelectual al basarse en el gesto intuitivo, y como tantas otras veces en la Historia del Arte se quisiera sustituir una tendencia basada en el sentimiento, por otra de talante más claramente intelectual, y por tanto basada en la razón. Es lo que algunos han denominado el enfriamiento del arte, que dará pie a una primera propuesta que será la Abstracción post-pictórica, y que continuará en otras muy diferentes aunque igualmente racionales, denominadas genéricamente como Neovanguardias.

En este contexto pareciera como si la Historia más reciente del arte contemporáneo iniciara una carrera desenfrenada en la que se suceden y se superponen todo tipo de movimientos y corrientes. El arte además y todo lo que comporta, los museos, las galerías, las exposiciones, la popularidad de algunos artistas y sobre todo la comercialización del arte, se ha puesto de moda en esta segunda mitad de siglo. Ello también influye en que todo parezca que tenga que renovarse continuamente para mantenerse en el candelero, lo que explica esta sucesión febril de autores, tendencias y posibilidades expresivas. Es además un reflejo del ambiente finisecular del siglo XX, confuso y proclive a inquietudes y angustias, porque resulta un mundo demasiado material y tecnificado, pero enormemente pobre desde el punto de vista espiritual. Parece que se hubiera producido una inversión de valores en el hombre a lo largo de su devenir histórico, y así lo que al principio, en su prehistoria, era pobreza material en un mundo de fuerte apoyo espiritual, se convierte entonces en un hombre de enormes posibilidades materiales en un entorno de completo desamparo interior. El arte responde a tanta inquietud y pregunta, a tanto vacío existencial, con sus múltiples y múltiples respuestas, dándole al hombre, una vez más, una ética amparada en lo que va quedando de su sensibilidad, la única ética: la ética de la estética.

Por todo ello no es de extrañar que en apenas dos décadas, las de los años sesenta y setenta se sucedan una serie de experimentaciones diversas del lenguaje artístico, que comienzan como se ha dicho con la Abstracción Post-pictórica, pero que tienen su sucesiva y trepidante prolongación en tendencias tan diversas como el Neodadaísmo, el Pop art, el Op art y el Arte cinético, el Hiperrealismo o el Minimalismo, que todas en su conjunto se han integrado en el génerico título de Neovanguardias.

Todas pueden parecer muy distintas entre sí, y formalmente lo son, pero tienen en común su visión racional del lenguaje artístico y su voluntad renovadora, elementos ambos que ponen en relación todos estos movimientos con los mismos presupuestos de las vanguardias de la primera mitad de siglo. De ahí su denominación.

La obra que comentamos pertenece a la Abstracción Post-pictórica. Se trata de la primera muestra de ese llamado enfriamiento del arte, que le lleva a fórmulas de completa racionalidad, primeramente a través de una formulación abstracta, pero que nada tiene que ver con la maraña cromática del Expresionismo abstracto, puesto que se busca precisamente lo contrario, la simplicidad máxima y la reducción a la mínima expresión de los recursos pictóricos. Es además un camino hacia la visión intelectual, casi metafísica, del cuadro, que se convierte ahora en una ventana sólo abierta a un ejercicio igualmente abstracto del pensamiento del espectador.

Los primeros iniciadores de esta tendencia son dos artistas surgidos del propio movimiento Informalista, del que lógicamente heredean algunos elementos, pero con una intencionalidad mucho más simplificadora y racional. Son Barnett Newman y Lucio Fontana. De su obra se deriva la propia Abstracción post-pictórica, pero también más adelante el Arte óptico, e incluso algunos criterios del Minimal art.

Lucio Fontana (1899-1968) italiano aunque de origen argentino, constituye una buena prueba de la plenitud cromática y la abstracción desnuda del color. Sus amplias superficies de colores planos pero especialmente llamativos y brillantes, se extienden gozosos ante quien los contempla. No obstante, surge siempre en ellos un elemento de disgresión, que provoca el desconcierto y el desánimo en el espectador. El lienzo monócromo, inmaculado, se ve repentinamente rasgado, aunque de forma cerebral, siguiendo un criterio igualmente racional al colocar sus rasgaduras ordenada y equilibradamente sobre la superficie del cuadro.

Él mismo decía: “Mientras trabajo en uno de mis lienzos rasgados no me propongo hacer un cuadro, lo que quiero es abrir un espacio, crear una nueva dimensión para el arte”.

Por otra parte estas rasgaduras en el cuadro le dan a la pintura una tercera dimensión real, colocándolo a la altura de la escultura, elemento éste innovador que va a influir poderosamente en muchas experiencias similares posteriores. Pero hay más, la herida abierta sobre el lienzo parece abrir un agujero negro por el que se pierde la concreción del cuadro y se abre una ventana al infinito. Al respecto comentaba su autor: “yo agujereo, el infinito pasa por allí, pasa la luz, no hay necesidad de pintar”.

Venecia era toda de oro, pertenece a una serie de veinte obras en las que Lucio Fontana alude simbólicamente a distintos aspectos de la ciudad de los canales En este caso alude al dorado maravilloso que ciertamente envuelve Venecia cuando el sol la prende como una llama, y que en este caso refulge sobre el lienzo con toda su brillantez y luminosidad, girando en círculos y espirales que hipnotizan nuestra mirada en un mar de belleza y luz, hasta que la grieta cruel, rasgada en medio del cuadro (rotura perfecta y precisa), nos devuelve a la triste realidad.