La última cena.

Leonardo da Vinci.

Refectorio. Santa Maria della Grazie. Milán

1495-1497.

La etapa artística de Leonardo da Vinci que coincide con su estancia en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza (Ludovico "el Moro"), constituye su etapa de madurez, y el momento en el que realiza buena parte de sus obras más conocidas y emblemáticas. Ya su primera versión de la Virgen de las rocas se pinta para la Capilla de San Francisco el Grande de Milán, y aparte de numerosos artefactos y obras de ingeniería para el duque, Leonardo trabajará también en la monumental escultura ecuestre en honor del Francisco I el Grande, padre de Ludovico, el famoso “Il Cavallo”, que nunca llegará a fundir en bronce porque el material terminaría empleándose para fabricar cañones. También sería Ludovico Sforza quien encarga la realización de La última cena para el refectorio de la iglesia dominica de Santa Maria della Grazie en Milán, muy cercana a su palacio, lo que explica entre otras cosas las insignias ducales que aparecen en los medallones que rematan la pintura.

No era un encargo cualquiera, tanto las dimensiones de la obra como el proyecto en su conjunto constituía uno de los grandes retos a los que se había enfrentado Leonardo como pintor. Y lo lógico tratándose de una pintura sobre pared es que se hubiera elegido el fresco como técnica idónea para su realización, pero no fue así. Leonardo no era un pintor como los demás, le definán dos aspectos muy singulares a la hora de trabajar, en primer lugar su incostancia en la realización de las pinturas, que siempre tocaba y retocaba, porque como eterno insatisfecho que era, nunca las veía terminadas, demorándolas en el tiempo idefinidamente y abandonando la obra durante largos periodos. Por otra parte su afán experimental le llevaba en ocasiones a convertir sus pinturas en meros ensayos de laboratorio, lo que también explica que se conformara con el experimento en sí, sin preocuparse por la obra terminada. Esta forma tan peculiar de trabajar es la que aclara su aplicación técnica en La última cena, que lejos de resolverse por medio de un buen fresco se convierte en uno de sus inventos más sonados y en uno de sus fracasos más conocidos. Emplea Leonardo un enlucido sobre el que extiende dos capas de yeso y sobre éstas, una mezcla de temple y óleo seco. De esta forma evitaba la urgencia a la que obligaba la técnica al fresco, así como su dependencia a un trabajo continuado, pero supondría también, ya en vida del pintor, un deterioro continuado de la pintura, que se desprendía con facilidad del muro.

Aún así, se trata de uno de los trabajos que más dedicación le prestó Leonardo, y que le tuvo absorbido como pocos a lo largo de los tres años que duró la empresa. Eso sí, lo mismo podía estar pintando una jornada completa de horas sobre el andamio, que otros días conformarse con pintar un par de detalles, o retocar una cara que no le gustaba. Decía él que necesitaba tiempo tanbién para pensar en la obra y sobre todo para encontrar modelos en las personas de la calle que le sirvieran para sus personajes. Otra faceta innovadora de Leonardo, que buscaba modelos del natural que se ajustaran al temperamento que quería otorgarle a cada personaje, al contrario de los pintores de su época que se conformaban con repetir con pocos cambios unos mismos modelos fijos. En este sentido cuenta Vasari, que lo que más le costó y más demoraba el final de la pintura era encontrar un rostro adecuado para representar la imagen del traidor: Judas.

Iconográfcamente, la pintura ya aporta un elemento de novedad, típicamente renacentista, la de destacar no el hecho religioso en sí, tan reiterativo en el tema de la última cena del origen de la Eucaristía, sino el episodio mucho más humano de la traición de Judas, que según el evangelio de San Juan, Cristo comunica a sus discípulos precisamente en esa cena. Además a Leonardo le interesa especialmente la respuesta emocional de los discípulos ante esa confidencia, que él soluciona con un repertiro expresivo de extraordinaria riqueza, multiplicando gestos y actitudes de los presentes, desde los que se asombran, a los que se espantan, a los que no dan crédito. Su distribución se adapta a una composición pictórica que sigue un patrón simétrico y de ordenación  clásica,  al  distribuirse  los  apóstoles  en grupos ordenados de tres, sobre los cuales destaca la situación de Cristo, en medio de todos ellos y sobresaliendo en altura desde su posición en vértice de un imaginario triángulo compositivo. Dicha distribución permite la identificación de cada uno de ellos: a la izquierda se representan Bartolomé, Santiago el Menor y San Andrés; a continuación, junto a Cristo, Judas Iscariote (quien le traicionará), San Pedro y San Juan, imberbe y de cara aniñada en la que algunos han querido identificar un rostro de mujer, totalmente impensable ya no sólo en la lectura evangélica, sino en el propio contexto de la ejecución de la obra, en la que no se hubiera admitido semejante licencia. A continuación, y ya a la izquierda de Cristo, Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, y en el extremo derecho de la pintura: Mateo, Judas Tadeo y Simón el Celote.

Una composición simétrica y perfectamente estructurada en una ordenación plenamente clásica, pero cuya disposición, en  apariencia  demasiado geométrica, gana vida en la mano de Leonardo gracias al perfecto juego de interrelación de gestos, posturas y miradas que hilvanan toda la escena en una grácil apariencia natural, y que otorgan a la obra una de sus mayores virtudes, la de una magnífica riqueza expresiva.

Técnicamente, la pintura destaca también por su peculiar trabajo de perspectiva, pues se observa cómo se aúnan la novedad de la perspectiva aérea, que él mismo introduce, y la tradición quattrocentista de la perspectiva lineal. Y así, por una parte la luz envuelve los rostros difuminando sus contornos, y se abre además al fondo en un vano arquitectónico cargado de azules, que además actúa como aureola figurada del propio Cristo. Pero por otra,  toda  la  escena se encuadra  en un cajón de perspectiva lineal, configurado por una arquitectura imaginada, que al mismo tiempo y  dada su ordenación, contribuye a agrandar el espacio real del refectorio.

Complemento de esta estructura composita es la luz, que hábimente Leonardo asocia a la propia luz natural del refectorio, de tal forma que la iluminación sobre la habitación imaginada coincide con la del refectrorio real, sin que por otra parte se adviertan excesivos contrastes, otorgándole a la luminosidad de la obra el carácter diáfano y homogéneo que tiene la luz renacentista. Del color puede hablarse también en términos clásicos, con una combinación perfectamente equilibrada de azules y rojos principalmente, que se reparten equitativamente entre todos los personajes.

Sin duda se trata de la obra más monumental de Leonardo y para muchos la que alcanza un mayor nivel de perfección técnica, de variedad y riqueza expresiva, y por ello de mayor altura humanista e intelectual. Lástima que por su afán experimental, la pintura se haya deteriorado tanto. Y lástima también que como ocurre con tantas otras grandes obras de Leonardo el afán de protagonismo de algunos se apoye en la propia celebridad del autor y su pintura para hacer todo tipo de elucubraciones y especulaciones gratuitas sobre sus aspectosa iconográficos, que a la larga sólo sirven para llenar inocuos titulares sensacionalistas.