Madonna del collo lungo.

Il Parmigianino.

Uffizi. Florencia. 1535.

Francesco Mazzola (Parma 1503-Cremona 1540), llamado il Parmigianino ("el parmesanito") por su lugar de nacimiento y por su pequeña estatura es uno de los manieristas más atrevidos e innovadores. Discípulo de Correggio, hereda de su maestro una especial delicadeza y sensibilidad en el tratamiento de los cuerpos adolescentes, y un dominio de las formas que invita a una sensación de livianidad característica en sus anatomías.

Con Parmigianino desaparece el concepto naturalista del clasicismo pleno, de un Rafael por ejemplo, tan admirado de Correggio por otra parte, y se tiende ahora a una idealización de las imágenes, que en ocasiones aboca a la exageración formal y la hipérbole en el tratamiento figurativo. Tanto, que las anatomías en los cuadros de Il Parmigianino son tratadas anamórficamente, es decir sin relación con el resto del cuerpo, aunque siempre en concordancia con el conjunto de la composición.

No es la única característica manierista de este autor, que prácticamente domina todos sus recursos: el detallismo exquisito, la compeljidad iconográfica; la dismetría en la distribución de personajes en el cuadro; la estilización figurativa; la brillantez en los colores; los contrastes de luz; las sutiles sugerencias de un erotismo velado; la confusión temática en sus obras que desconciertan al espectador; y ese concepto de belleza idealizada y exquisita que rubrica como nadie en sus caras de procelana y sus rostros primorosos.

De todo ello es ejemplo inmejorable este espléndido cuadro, titulado en realidad La Virgen y el Niño con ángeles y San Jerónimo, aunque conocido por todos como la Virgen del cuello largo (Madonna del collo lungo) por la estilzación exagerada del cuerpo de la Virgen, que alcanza su máxima expresión en su cuello de cisne alargado y de belleza delicada. Nada que ver con algunas teorías que abogan porque fuera consecuencia de la "impaciencia del pintor por hacer que la Virgen pareciera graciosa y elegante", pues se trata de un rasgo genuinamente manierista que Il Parmigianino enfatiza para traducir en belleza la exaquisitez de sus formas. Además, el cuello de la Virgen no es el único rasgo formal que se estiliza, veánse si no, los dedos filiformes de la madonna, el mismo canon del niño, o la pierna en primer plano del ángel adolescente.

Algo hay sin duda de idealización platónica en el concepto de belleza que trasluce el cuadro, y que se aleja tanto del naturalismo del Cinquecento pleno, adoptando así elementos antinaturalistas. Qué decir si no, del tratamiento de los cuerpos refinados; de las manos delicadísimas de todas las figuras; de los rasgos de elegantes; o de la elegancia prístina, virginal, inocente y núbil del cortejo, que por sí mismo resume el sentido del ideal de belleza platónico.

Iconográficamente el cuadro se divide en dos escenas que no parecen tener conexión, a no ser por un elemento estructural que marca la simetría de la composición y que al dividir la escena en dos mitades actúa de paso como nexo de unión entre ambas: la enorme columna que se alarga en altura detrás de la Virgen. A la izquierda se presenta la escena principal, con la Virgen y el niño en su regazo, rodeada de ángeles jóvenes que se apelotonan en esta parte del lienzo en un típico ejemplo de composición manierista en "presión hacia el exterior", dejando además al otro lado un espacio vacío, un típico pasillo visual a la derecha, al fondo del cual aparece la figura pequeñísima de San Jerónimo, discordante con el resto.

La escena de la derecha parece extraña y resulta también típicamente manierista por cuanto su propia incongruencia provoca el despiste y el equívoco en el espectador. Al fondo aparece San Jerónimo, exigencia del comitente por su relación con la Virgen, pero que Parmigiano respeta muy libremente. Y ya no sólo por su posisicón marginal en la escena, sino por su postura, poco ortodoxa, y en paralelo, con su pierna derecha desnuda, a la del ángel de primer plano. Y todo ello en un ambiente de cielos espectrales, de visión casi onírica, que contrasta violentamente con los cortinajes que a su lado enmarcan la figura de la Virgen.

Todo lo demás es puro manierismo del más valiente y audaz: los cánones alargadísimos, en dedos, brazos, piernas y por supuesto en el cuello de la virgen; o en el niño, que es tratado de una forma desmesurada, no sólo por su enorme dimensión, sino también por su cabeza grande calva y elíptica. O la ingravidez de todas las figuras y en especial de la Virgen, que como decíamos al principio enlaza el estilo del Parmigianino con la herencia de su maestro Correggio.

Y no falta desde luego un marcado juego de erotismo encubierto, igualmente repetido en las obras manieristas, concretado esta vez no sólo en la ambigüedad adolescente de las figuras del cortejo y en sus pieles delicadas, o la pierna provocadora de primer plano, sino especialmente en la belleza prístina del rostro de la madonna, en el tratamiento de sus ropajes, al modo de los paños mojados del clasicismo fidiaco, y especialmente en sus dedos exquisitos sobre el pecho que no hacen sino rubricar la turgencia prominente del pezón.