La arquitectura vive un cambio radical en sus concepciones y en sus objetivos al llegar el nuevo siglo. Modernismo y Eclecticismo resultan tendencias demasiado decorativas y ornamentadas para la nueva mentalidad de muchos jóvenes arquitectos e ingenieros, que invierten el sentido de la arquitectura y pasan ahora a buscar como objetivo principal la funcionalidad constructiva más que una intencionalidad puramente plástica. Nace así un concepto racionalista de la arquitectura que tendrá un enorme éxito y que por ello se divulgará por todo el mundo occidental como un paradigma de cambio y sobre todo de modernidad. Por ello se denomina así, Movimiento Moderno a esta nueva concepción de la arquitectura dominada por su racionalismo, dentro del cual se suceden una serie de tendencias diferentes, aunque todas bajo el manto común de su alejamiento de la ornamentación y del pragmatismo funcional, de hecho proclaman como lema de su arquitectura que la "forma sigue a la función".

Todo comienza curiosamente antes de que comience el siglo y en Estados Unidos, cuando una serie de circunstancias hacen posible la aparición de los primeros rascacielos, que dan origen, en la ciudad de Chicago, a la tendencia conocida como Escuela de Chicago, primer movimiento que considera el utilitarismo constructivo como la premisa esencial de la arquitectura. Desde allí llega a Europa esta nueva concepción que desembocará sucesivamente en movimientos como el Racionalismo de la Bauhaus, el Funcionalismo de Le Corbusier; el Neoplasticismo de Mies van der Rohe, el Constructivismo ruso e incluso, a pesar de manifestar ya algunas reticencias al frío concepto arquitectónico del racionalismo, con la arquitectura Orgánica de las primeras obras de F.L. Wright o A.Aalto.

No obstante, las primeras experiencias racionalistas se encuentran en las fábricas de principios de siglo, donde es más lógico el objetivo del pragmatismo arquitectónico sin ninguna frivolidad ornamental. En Alemania la fábrica de turbinas AEG de P. Behrens o la fábrica Fagus del joven W. Gropius, ponen las bases de una tendencia constructiva austera, sencilla, funcional y barata. Aspectos todos ellos que ganan crédito al finalizar la I Guerra Mundial con su secuela de precariedades y recesión, por lo que tampoco es una época muy propicia para alegrías decorativas. La ornamentación queda al margen y sólo vale la racionalidad constructiva, que se extiende por el mundo occidental con gran celeridad.

Su presencia a lo largo del S. XX. será una constante de nuestro tiempo. Tanto, que después de la Segunda Guerra Mundial su implantación estaba tan extendida, que lo que se había denominado hasta entonces Movimiento Moderno, se le llamó Estilo Internacional, y ello a pesar de que fueron muchas las voces que lo criticaron y que como consecuencia surgieron nuevas tendencias y movimientos diferentes que intentaron redimir a la arquitectura de tanta simplicidad y pragmatismo. Se consiguió en buena medida, si bien el sentido y el concepto de la arquitectura racionalista nunca desapareció y sigue vivo incluso en el panorama arquitectónico del nuevo S. XXI.

La aparición en Holanda del Neoplasticismo como corriente artística que dará lugar en el campo de la pintura a la abstracción geométrica de Piet Mondrian (1872-1944), tendrá también su repercusión en otras manifestaciones artísticas y también en la arquitectura. El Neoplasticismo en este ámbito sigue los postulados racionalistas, pero trataba de simplificarlos aún más. Y así como la pintura neoplástica queda reducida a puros signos definidos por líneas, planos y colores elementales, así la nueva arquitectura va a estar definida por la combinación de entramados de líneas rectas, tabiques planos y bloques asimétricos. Se sigue defendiendo además la planta libre; la descomposición de volúmenes en planos; la interpenetración de espacios, para que la concepción del espacio interior no quede nunca limitada ni encerrada; y un nuevo y revolucionario protagonismo de la aplicación del color al ámbito de la arquitectura. Sus principales representantes fueron en primer lugar Theo Van Doesburg (Utrcht 1883- Davos 1931), que fue miembro del grupo De Stijl y también director de la Bauhaus sustituyendo a Walter Gropius, y Ludwig Mies Van der Rohe (Aquisgrán 1886- Chicago 1969), que aplica las propuestas neoplásticas y el funcionalismo a la arquitectura alcanzando una enorme repercusión en toda la arquitectura posterior.

Es la obra de este arquitecto la que nos interesa ahora, un repertorio amplio y de enorme trascendencia artística, pues no olvidemos que suyas son obras tan emblemáticas como el Seagram bulding de Nueva York, un rascacielos convertido en caja de cristal, muy similar al Lake Shore Drive de Chicago; el Instituto Tecnológico de Chicago; el Museo de Arte Contemporáneo de Berlín; o la famosa Farnsworth House, en Plano (Illinois). En todas ellas el estilo de Van der Rohe es inconfundible porque a su propuesta de funcionalidad añade un toque personal basado esencialmente en una utilización minimalista de los recursos arquitectónicos, y en una concepción decorativa que lleva al extremo la ausencia de elementos ornamentales. De ahí su famosa frase que explica su arquitectura y su filosofía del arte: “less is more”, el “menos es más”, que se impone en todo el arte de buena parte del S. XX.

Pero ninguna de las obras citadas es la que vamos a comentar hoy. Se trata de otra de sus obras emblemáticas, y que además por tratarse de una edificio efímero, pensado como pabellón de una exposición, podría servirle perfectamente como un elemento de experimentación. En efecto, con motivo de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, Alemania aportó este Pabellón con una valoración puramente arquitectónica. El edificio fue construido como una obra temporal y fue desmontado por ello a los pocos meses. No obstante, dada la enorme influencia que ha tenido en la arquitectura del S. XX, el Pabellón se ha reconstruido con motivo del centenario del nacimiento de Mies van der Rohe (1986), financiado por el Ayuntamiento de Barcelona y siendo sus restauradores los arquitectos Fernando Ramos, Ignasi de Solà-Morales y Cristián Cirici.

El hecho de que el edificio no tuviera que cumplir ninguna función concreta permitió al arquitecto centrarse exclusivamente en resolver los problemas que planteaba la nueva arquitectura neoplástica, y en este sentido el Pabellón de Barcelona responde con precisión a las características que antes hemos aplicado a esa arquitectura: es una construcción en planta libre; donde predomina la disposición de los tabiques en plano y asimétricos; y con una concepción absolutamente libre y abierta del espacio interior, que permite la interpenetración con el espacio exterior.

Así, como elementos sustentantes se utilizan ocho finos pilares de gran delicadeza y elegancia, de tal forma que los muros no tienen función sustentante, lo que permite colocar los tabiques y los cerramientos del edificio de una forma completamente independiente, creando así una planta libre, donde lo único que interesa es jugar con la creación de formas al exterior y la creación de espacios libres y abiertos al interior. Como estos tabiques exhiben sobre todo su planitud, la estética que surge de aquí es la de una geometrización de formas planas que avanzan y retroceden ante el espectador.

Al interior el espacio adquiere plena libertad, gracias especialmente a que los tabiques no cierran ningún espacio, lo que permite una distribución de los espacios variable y al gusto del inquilino. Además de estas forma, interior y exterior se imbrican plenamente, ampliándose así el espacio de una forma casi infinita. La sensación es realmente espaciosa, luminosa, y unitaria.

Naturalmente se mantiene la premisa de eludir cualquier manifestación ornamental al exterior, aunque no obstante, se utilizan materiales de gran calidad como mármoles, ónices, aceros cromados y sobre todo amplios vidrios que llenan de luz el espacio interior y conservan ese sentido cristalino del exterior iniciado en la Bauhaus y que a partir de este momento no hará sino crecer como recurso arquitectónico.