Moisés.

Miguel Ángel Buonarroti.

Ig. San Pietro in Vincoli. Roma. 1513-1516.

Un comentario sobre la obra excepcional del Moisés de Miguel Ángel está siempre supeditada al examen histórico del enorme monumento funerario que el Papa Julio II le encarga al mismo autor y del que el profeta bíblico era una de sus piezas esenciales.

La tumba de Julio II se ideó originalmente a comienzos del S. XVI, concretamente cuando en 1505 el Papa llama a Miguel Ángel a Roma con el fin de concretar ese deseo. Y de hecho el artista anduvo en Carrara seleccionando y supervisando el transporte de piezas de mármol poco después, lo que quiere decir que el proyecto estaba ya ideado. No se sabe exactamente cómo iba a ser ese monumento fúnebre porque desgraciadamente no queda vestigio alguno ni escrito ni dibujado del mismo, pero sí se sabe que se trataba de un mausoleo descomunal, de más de 40 piezas para el que se había pensado un plazo de nada más que de cinco años para su realización. La obra se había planeado situarla en la nave central de la vieja basílica de San Pedro, pero cuando el 18 de abril de 1506, Bramante inicie el proceso de construcción del nuevo templo del Vaticano, quedó claro que el proyecto de la tumba de Julio II iba a ser irrealizable, amén de que suponía un gasto difícil de compaginar con el de la construcción de la nueva basílica. De ahí la anulación del proyecto, y el enfado tremendo de Miguel Ángel con el Papa, que airado por el desplante decide abandonar Roma y volver a Florencia.

Años después, en 1513, la idea de una tumba para Julio II, que había muerto ese mismo año, será retomada, pero ahora por el nuevo Papa León X, que encarga de nuevo a Miguel Ángel un modelo diferente al primero y mucho más modesto. Ya no se trataba de una construcción exenta como lo era la primera, sino pensada para adosarse a un muro, lo que por otra parte simplificaba su ubicación en la nueva basílica de San Pedro. El nuevo contrato se firmó en 1513 momento a partir del cual se fueron realizando nuevas esculturas, que aunque estaban pensadas para el anterior proyecto, aún no se habían llegado a ejecutar. Ocurría así con los dos esclavos del Louvre, el Esclavo agonizante y el Esclavo rebelde, y con el Moisés. Aquéllos realizados entre 1513 y 1514, y éste entre 1515 y 1516. De este segundo proyecto sí se conoce su diseño y se sabe así que se trataba de un mausoleo dividido en tres niveles, con un cuerpo bajo en el que habían de disponerse una serie de esclavos y Victorias; un segundo nivel en uno de cuyos extremos se situaba el Moisés y en cuyo centro se colocaba la figura recostada del Papa acompañado de cuatro ángles; y un remate superior, abierto en un gran nicho mural, en el que se mostraba la imagen de la Virgen con el niño.

Queda claro por tanto que la estatua del Moisés se colocaba en el ático a más de cuatro metros de altura, y estaba por ello pensada para ser vista desde abajo, nada por tanto que ver con la sensación actual cuando se contempla a la altura del espectador en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Su relación compositiva con el esclavo que se hallaría justo debajo, parecido al Esclavo rebelde (y que no se llegó a realizar), era igualmente muy importante porque marcaban dos perfiles asimétricos que dinamizaban considerablemente la imagen de todo el conjunto.

Pero la realización de la tumba volvería a interrumpirse en 1516 cuando se le encarga a Miguel Ángel un nuevo proyecto papal, el de la fachada de la Iglesia de San Lorenzo de Florencia. La tumba no volvería a trabajarse hasta 1542, en este caso bajo la mediación ya de Pablo III. El proyecto se vuelve a modificar y se articula tal y como puede verse hoy en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Desaparecen ahora los esclavos y Victorias del primer nivel y se coloca en su centro a Moisés, situando a sus lados las figuras bíblicas de Raquel y Lea, alegorías de la Vida Contemplativa y Activa, que Miguel Ángel ejecuta ahora expresamente. Encima, en un segundo nivel, se situaba el nicho con la Virgen y el niño.

Tantas vicisitudes es evidente que fueron trasformando el ideario general del amplio grupo escultórico que terminó por quedar inconcluso e incompleto, pero dejó el legado de algunas obras sueltas de un magisterio excepcional, entre ellas sin duda el portentoso Moisés.

En cuanto a la iconografía con que nos muestra Miguel Ángel la figura de Moisés se barajan distintas interpretaciones. La más habitual es la del profeta mostrando su iracundia al bajar del Monte Sinaí con las Tablas de la Ley y advertir la traición idólatra de sus seguidores, lo que por otra parte explicaría la furia contenida que transmite su solución formal. No obstante, Edwin Panofsky lo contempla bajo una interpretación neoplatónica, en la que: "Moisés no ve otra cosa que lo que los neoplatónicos llamaban esplendor de la luz divina, lo que revela con su movimiento súbitamente detenido y su expresión de espanto, que no es una sorpresa irritada, sino la excitación sobrenatural que, citando a Ficino, petrifica y casi mata el cuerpo al tiempo que arrebata el alma". De ahí también su característico atributo iconográfico, el de sus protuberancias sobre la frente, distintivo de su relación con la divinidad.

En cualquier caso la solución formal adoptada por Miguel Ángel en esta pieza comienza una nueva etapa en la evolución de su escultura, caracterizada por la potencia de la talla y la enorme fuerza expresiva del conjunto. Poco queda ya de la tradición clásica que definía sus obras más equilibradas, como la Piedad del Vaticano. En todo caso, el tratamiento de los ropajes dispuestos con amplitud de oquedades y elocuente elegancia. Todo lo demás es en cambio un ejercicio de vigor, intensidad en la expresión y grandiosidad formal: su cuerpo titánico concebido como una masa escultórica compacata y sólida; su anatomía de una robustez sobrenatural; su vehemencia, manifestada a través de la tensión compositiva, con juegos de líneas verticales y horizontales, y la ruptura ya de toda armonía renacentista por la dislocación del contraposto: con la cabeza muy girada, contrabalanceo de piernas y las líneas de los brazos entrecruzadas.

A ello hay que añadir una expresión tremebunda: con sus barbas encrespadas, la mirada furibunda, los agudos contrastes de luz y sombra abiertos por el cabellos y los huecos oculares; la boca entreabierta, los ojos como rayos...Todo ello inicio de la famosa terribilitá miguelangelesca, marcada por su monumentalidad formal y su intensidad expresiva.

Es en su conjunto una composición tan vibrante y formidable, que como el propio Miguel Angel reconocía, "sólo le falta hablar".