La pintura en Francia a lo largo del S. XVII se debate entre dos tendencias diferentes y en ocasiones contradictorias: de un lado se hallan las corrientes que podríamos considerar propiamente barrocas, ampulosas y coloristas,  y de otro las de corte clasicista, más adaptadas al gusto y la sensibilidad francesa de la época.

Entre las primeras tuvo su influencia la presencia de Rubens en París para pintar una serie de retratos de María de Médicis, si bien no era precisamente el suyo el estilo que más coincidía con el gusto francés del momento. Mayor alcance tuvo el influjo de algunos autores italianos y en concreto de Caravaggio, hasta el punto de denominarse a una de las corrientes realistas y por tanto propiamente barrocas de la pintura francesa del S. XVII, la de Los Caravaggistas, entre los que sobresalen Georges La Tour y los hermanos Le Nain.

La otra corriente que ocupa la pintura de este siglo en Francia es como hemos indicado, la más clasicista, también denominada humanismo clásico, cuyas referencias clásicas la alejan del entorno propiamente barroco, y cuyo principal representante es Nicolás Poussin, aunque podría añadirse también a Claude Lorrain y al mismo Charles Le Brun, máximo representante del academicismo francés.

Se trata en este último caso de un tipo de pintura relacionada con el arte oficial de la Corte, cuyos pintores por tanto están más vinculados a la Corte de París que a las regiones periféricas, y cuya formación requiere siempre una estancia prologada en Italia. El éxito de este arte en Francia aleja definitivamente a este país de los criterios puramente barrocos que están triunfando durante este siglo en otros países, teniendo mucho que ver en ello el gusto de la aristocracia y la burguesía acomodada de la época, cuya sensibilidad estaba del lado de la Antigüedad y el Clasicismo.

Aunque Nicolás Poussin (Les Andelys 1594- Roma 1665) desarrolla diferentes tendencias a lo largo de su larga trayectoria artística, en general predomina en él una pintura racional, de colores fríos, de influencias manieristas, preeminencia del dibujo sobre el color y de composiciones estables. Corresponde esta obra a una serie de las últimas que realiza en su vida, en la que el paisaje cobra una importancia sustancial, a veces aplastante sobre las figuras, pero sin dejar por ello de lado el protagonismo de la figura humana, que tiene siempre en Poussin un papel preponderante.

Et in Arcadaia ego, también conocido como Los pastores de la Arcadia, si bien su título oficial era el de La felicidad sometida a la muerte, constituía uno de los cuatro cuadros que le encarga el cardenal Rospigliosi, el futuro Papa Clemente IX. De ellos, dos se han perdido, Descanso en la huída a Egipto y El tiempo protegiendo a la Verdad de los ataques de la Envidia y la Maladicencia y otros dos se conservan, Et in Aracadia ego y La danza de la vida humana (Museo Nacional de Escocia. Edimburgo).

En el que aquí nos ocupa se representa a tres pastores idealizados, junto a una sacerdotisa probablemente, que descubren en un alarde pseudo arqueológico la inscripción de una tumba, cuya referencia hace alusión a la felicidad de la idílica Arcadia, ensombrecida ahora por la propia existencia de la muerte, representada por la inscripción. No obstante su interpretación iconográfica no está exenta de dificultades, de hecho se pueden establecer dos posibles interpretaciones posibles al texto de la inscripción: Yo también estoy en Arcadia o la de Yo también estuve en La Arcadia, con evocaciones, esta última, de agradables recuerdos. Pero el verdadero significado, sea cual sea el sentido de la frase latina, es que la muerte también estaba en La Arcadia por placentera que fuera la vida en aquel lugar idílico. Por ello un aire de melancolía y reflexión parece envolver la escena.

Pero no hay nada de agitación ni de expresionismo barroco en esta imagen. Nada vehemente que nos recuerde a otros pintores de la época. Por el contrario, todo parece desarrollarse en un ámbito poco menos que irreal por su distante frialdad que transmiten los personajes y el paisaje.

Lógicamente ello se complementa con un patente dominio del dibujo y una preferencia de la línea sobre el color. Una gama cromática igualmente fría, unas luces homogéneas, y un sentido del canon y la volumetría plenamente clásico donde imperan el orden, la sobriedad y el equilibrio.

La misma composición se cierra sobre sí misma en un gesto paralelo de los dos pastores agachados, cuyos brazos y dedos coinciden en un punto central de simetría, en el que convergen también las miradas interrelacionadas de las cuatro figuras.

Estamos por tanto ante un primer ensayo de lo que abría de venir algún tiempo más tarde en pleno Neoclasicismo, pero que las Academias francesas ya van prefigurando y logrando imponer en alguno de sus discípulos más adelantados.