| P. Gargallo: "Kiki de Montparnasse" |
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| Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA) |
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"Kiki de Montparnasse"
P. Gargallo
Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. 1928.
Es difícil incluir a Pablo Gargallo (Maella. Zaragoza 1881- Reus 1934) en cualquiera de las tendencias en que se divide la evolución de la escultura del primer tercio del S. XX, y que es paralela en el tiempo al surgimiento de las vanguardias en pintura. En general, la escultura del S. XX está experimentando, como la pintura, un proceso de renovación y cambio profundo que la transforma completamente. La escultura se libera al fin de sus limitaciones temáticas o formales, y eleva el vuelo hacia una autonomía de su propio lenguaje. Se suceden así diversas tendencias, que lo mismo que ocurre en la pintura, buscan afanosamente nuevas formas de expresión y nuevas experimentaciones plásticas, utilizando nuevos materiales, buscando nuevos conceptos del movimiento, buscando la abstracción plástica en sí misma, etc. Desde ese momento resulta particularmente difícil establecer una estructuración clara de los diferentes movimientos en que podría clasificarse la escultura de la época. Muchas veces se definen dichas tendencias con los mismos nombres que las sucesivas vanguardias pictóricas, en parte por una mayor o menor afinidad plástica con ellas y en parte por la coincidencia de los autores que se dedican por igual a la pintura y a la escultura. Se habla así de Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Constructivismo, Surrealismo, Dadaísmo, etc, de la misma forma que se había hablado también de Escultura Impresionista a la realizada en su momento por Rodin. Pero no siempre resultan afortunados estos términos, por más que cuentan también con la obra de pintores que hacen escultura, caso de Picasso, Degas, Matisse, Duchamp, etc. Otra dificultad añadida al intento de sistematización de la escultura moderna es que la mayoría de sus autores evolucionan rápidamente en su propia obra, pasando de unas tendencias a otras en muy poco espacio de tiempo: Así se puede hablar de obras cubistas y de piezas surrealistas en la obra de Julio González; a Tatlin se le pude considerar indistintamente constructivista o expresionista; Calder, puede ser igualmente un surrealista o se le puede considerar en cambio un exponente de la abstracción cinética. A su vez, otros artistas son difíciles de encuadrar en un movimiento concreto porque no hay correlaciones claras con las vanguardias pictóricas. En otras ocasiones se advierte que la propia adscripción a diferentes tendencias varía según los autores. Pero todo ello en última instancia es consecuencia de la inconsistencia de una nomenclatura que busca en exceso su relación con la pintura, y también de una obsesión por la clasificación de los autores y sus obras en cuadros sinópticos, que expresan una necesidad didáctica, pero que no siempre responden a la verdad. Lo único cierto es que la escultura también cuenta con su propia revolución plástica a partir del siglo XX, que en una multiplicidad de variantes y expresiones, renueva totalmente su lenguaje. Y es precisamente en esa vorágine de cambios y experimentación en la que se inscribe la obra de Pablo Gargallo. En su caso ocurre lo que en tantos otros que acabamos de comentar: se le adscribe con frecuencia al concepto de escultura cubista, por la multiplicidad de visiones simultáneas de que es capaz de producir con su concepto del “vacío escultórico”, pero de nuevo se trata de un reduccionismo estéril que no responde totalmente al verdadero concepto artístico de su obra. Pablo Gargallo es un artista singular y su obra una muestra excepcional y única de interpretación escultórica. Sus primeras piezas siguen la tradición modernista que le había servido de base en Barcelona durante su aprendizaje, y se prodiga por ello en temas figurativos, algunos de ellos además de una enorme belleza y sensibilidad, especialmente las piezas realizadas en mármol. Pero su marcha a París y su contacto con artistas como Picasso, Julio González o Juan Gris, cambian profundamente su técnica y su estilo, inclinándose preferentemente por la talla de la forja, en la que aprendió nuevas fórmulas de Julio González, como la soldadura autógena No obstante, la gran aportación de Gargallo a la escultura contemporánea es la utilización de la luz como un elemento configurador del volumen, pero no una luz que se aproveche y manipule directamente del natural, sino un elemento nuevo de iluminación que procede de un nuevo concepto del espacio. Este se consigue introduciendo el vacío como elemento del lenguaje escultórico, es decir y aunque parezca una paradoja, creando volumen a través del hueco y de su combinación, naturalmente, con la masa. El juego de contrastes lumínicos que ello provoca es así el que modela la figura. A ello añade además la sustitución de los volúmenes convexos por los cóncavos. El resultado es de una enorme originalidad y también de una gran expresividad, porque el hierro, su material de trabajo más habitual, que de otra manera hubiera resultado tal vez excesivamente opaco y oscuro, ahora se llena de luz. Son muy numerosas las obras que realiza siguiendo esta línea creativa, que se convierte en un estilo propio, siendo sin duda la más conocida El Profeta (Museo Reina Sofía. Madrid 1933) porque en ella estas propuestas alcanzan su plenitud, si bien con anterioridad había realizado numerosas piezas de menor tamaño que persiguen el mismo criterio plástico: El violinista, La toillete, La Gran bailarina y preciosos retratos de mujer como como el de Kiki de Montparnasse que hoy nos ocupa o sus retratos magníficos de Greta Garbo. Hemos elegido su Kiki de Montparnasse, una muchacha contemporánea de Gargallo y muy popular en los ambientes artísticos del París de principio de siglo. Fue musa de numerosos artistas y modelo de otros tantos, destacando especialmente los retratos que hizo de ella el fotógrafo Man Ray. Nunca posó para Gargallo, pero sin embargo el escultor, que la conocía bien, le hizo uno de los retratos más originales y más hermosos de toda su producción. Cuenta además con una particularidad añadida pues se trata de una pieza en bronce, un caso excepcional en medio de un repertorio mayoritariamente realizado en hierro. Resulta fascinante cómo se ha logrado completar el rostro sin cubrir apenas su volumen, con meras sugerencias, trazos de bronce podríamos llamarlo, y amplios vacíos que logran así iluminar el rostro. La prueba de que el vacío crea efectivamente volumen es que el rostro es perfectamente reconocible y que por tanto no falta nada, aunque aparentemente la obra parezca no estar acabada. La indudable poética que eso conlleva y el trabajo fino y exquisito del bronce en este caso hacen de esta obra una pieza realmente maravillosa.  Otros artículos de esta sección...
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