A comienzos del S. XV se produce en Florencia una transformación de los aspectos formales y temáticos, y de la función del arte y el artista, profundamente radical. Es un fenómeno que tiene que ver con un importante cambio social en las repúblicas italianas, que dominadas por una pujante burguesía promociona un arte más realista y menos simbólico. El contexto cultural también influye, y de un lado un componente filosófico de reinterpretación neoplatónica, y de otra parte la recuperación de la Antigüedad clásica, van a imponer una estética basada en la experimentación y el realismo. Es este mismo ambiente el que explica ciertos avances científicos, especialmente en el campo de la astronomía, que también están cambiando considerablemente la concepción del hombre y su relación con el universo. También ello se reflejará en el arte, que varía sus temas, recuperando el tema antropológico en detrimento del religioso.

Por último, el Quattrocento coincide con un momento de extraordinario esplendor artístico en Italia también por la gran cantidad de artistas de primera fila que coinciden en este momento: en escultura liderados por Donatello, en arquitectura por Brunelleschi y Aberti, y en pintura por Masaccio y Boticelli.

En lo que se refiere estrictamente a la pintura, participa de las novedades de la época: se trata de una pintura preocupada por la representación visual de la naturaleza, que asimismo encuentra en la Antigüedad su inspiración. Por ello será una preocupación constante en este primer renacimiento la representación de la perspectiva, no exenta por ello de múltiples experimentaciones que desembocarán principalmente en la formulación de la perspectiva geométrica o lineal. Hay por la misma razón un marcado interés por la representación naturalista, por la percepción de los volúmenes y la introspección psicológica.

Si bien todo ello dentro de un contexto clásico, que es lo que explica la idealización figurativa; la armonía en las composiciones (normalmente cerradas y de disposiciones triangulares); la utilización de una luz diáfana y repartida de forma homogénea en la obra (luz cenital), y colores igualmente armoniosos, sin estridencia alguna, buscando siempre la complementariedad cromática.

La nómina de autores es extraordinaria, y así, junto a los ya nombrados que lideran la primera generación de pintores del Quattrocento, habría que añadir los nombres de Paolo Ucello, A. Mantenga, Fray Filipo Lippi, D. Ghirlandaio, Fray Angélico, o el que ahora nos ocupa: Piero della Francesca.

Suya es esta obra que responde a sus características más conocidas: Mantenga es un pintor fuertemente influido por Masaccio, lo que se advierte en la volumetría de sus figuras, pero a lo que él añade una continua experimentación en el campo de la perspectiva, que lo convirtió en uno de sus más afamados innovadores. Pero nada más peculiar en su estilo que el tratamiento que hace de la luz, una luz brillante y cristalina, que parece emanar de los cuerpos que pinta.

La tabla que vamos a comentar se halla al parecer relacionada con un episodio que está basado en un hecho real. Representa la escena a Oddantonino de Montefeltro, Conde de Urbino, rodeado de dos consejeros, Manfredo de Pii da Cesena y Guido dell Angello, que habían sido enviados aviesamente por su rival político, Segismundo Malatesta para prender y asesinar al Conde, como así ocurrió en 1444.

Cuando el poder fue recuperado por su hermanastro Federico, a pesar de haber sido acusado del asesinato, quiso honrar la memoria de Oddantonino con esta tabla.

Por ello vemos en la obra dos escenas paralelas, la de primer plano que representa a los protagonistas del hecho en cuestión y la de segundo plano, en la que el tema evangélico de la flagelación de Cristo se toma de forma alegórica, pues se pretende con ello comparar la suerte de Oddantonino con la de Cristo, dos víctimas inocentes de sus verdugos, en este caso de unos flagelantes, que no son otros que los dos consejeros enviados por Malatesta.

No debe extrañar por ello el sentido poético con que está tratada la flagelación, enfatizando así su valor de alegoría.

Como es habitual en Piero Della Francesca (y en gran medida en el Quattrocento), la escena se encuadra en un ámbito arquitectónico clasicista, que sigue las nuevas directrices albertianas. Arquitectura que además consigue un perfecto estudio de perspectiva lineal, complementado con el pavimento del suelo, de una perfecta geometrización.

Una vez más la luz de Piero Della Francesca resulta fascinante. Y una vez más es ella la crea esa atmósfera particular que envuelve sus cuadros de una aire nítido y radiante que emana de las propias figuras. Ocurre así especialmente en todo el marco arquitectónico del segundo plano, que queda mucho más luminoso para compensar de esta forma el mayor detallismo del primer plano, que de otra forma hubiera dejado demasiado marginada la segunda escena.

Las figuras siguen su característico tratamiento volumétrico,  firmes y robustas, casi envaradas como las de Ucello, lo que unido a la atmósfera lumínica antes comentada y a los encuadres arquitectónicos que el pintor suele recrear, más escénicos que reales, consigue un mundo ideal en sus cuadros, ajeno, extraño, casi abstracto, pero por ello mismo tremendamente cautivador y fascinante.