Traslado de Cristo muerto.

Pontormo.

Capilla Capponi en Santa Felicitá. Florencia. 1526-1528.

Jacopo Carrucci, llamado Pontormo por su lugar de nacimiento (1494- Florencia 1557) es un cotemporáneo de Miguel Ángel que sabe asimilar de él muchas de sus aportaciones manieristas más atrevidas, e incluso superarlas en algunos aspectos. Por eso tal vez, por su atrevimiento, por su modernidad, por su concepción tan cerebral y distinta de la pintura, unido todo ello también a una actitud personal poco sociable e igualmente distanciada del resto de pintores (melancólica y solitaria, según Vasari), es por lo que sus coetáneos no le tributaron el favor que su pintura merecía.

En este sentido ha sido determinante a lo largo de los siglos el juicio negativo que le rinde Vasari en su edición aumentada de las Vite de 1568. Critica su tratamiento del color (no cangiamenti de colores de carne); la proporcionalidad de sus figuras (ninguna regla ni proporción); su tratamiento perspectivo (ni ningún orden de perspectiva), aunque en todo caso, reconoce que es un estilo a su manera (con un orden, disegno convenzione, poema, color y pintura hada a su manera) fundamento al fin y al cabo de lo que será el Manierismo, que Vasari probablemente no estaba aún en condiciones de entender.

Por fortuna, de forma paralela al descubrimiento y valoración de Manierismo, se ha recuperado también recientemente la figura de Pontormo. Se forma inicialmente con Andrea del Sarto y Rosso Florentino, siendo este último, junto a Domenico Beccafumi y el propio Pontormo, quienes completan el primer grupo de manieristas florentinos. A su vez Pontormo ejercerá su influencia sobre su discípulo Agnolo Bronzino, otro de los grandes nombres del Manierismo pleno, que además colabora con su maestro en la decoración de la Capilla que hoy estudiamos.

De la valía indudable como pintor de Pontormo es muestra inmejorable este cuadro extraordinario en el que cabe destacar varias novedades y logros plásticos sorprendentes.

Sorprende en primer lugar la ausencia de cualquier referencia espacial de tipo perspectivo. Toda la composición se resuelve a partir de la figura humana, que queda flotando en medio de un espacio irreal o abstracto, lo que en sí mismo supone una novedad que se adelanta a ejemplos similares como el Don Pablos de Velázquez, o mucho más tarde El Pífano de Manet.

En todo caso, ello no es impedimento para que el cuadro tenga una perfecta solución espacial, resuelta como decíamos por la disposición compleja y singular de todas las figuras. Predomina un formato vertical (muy manierista también) en el que las figuras se superponen en altura, al ser vistas desde un punto de vista muy bajo. Por otra parte el conjunto del grupo crea por sí mismo profundidad, colocando al personaje de primer plano prácticamente fuera del cuadro, relacionándose directamente con el espectador por la mirada, en una carcaterística "presión hacia el exterior". La perspectiva se completa con un sfumato muy marcado en las figuras superiores, que de esta forma fingen su lejanía.

No queda ahí la complejidad del estudio compositivo, porque tal vez lo más sorprendente resulta la disposición general de todo el grupo en un movimiento circular, contrario al sentido de las agujas de un reloj, en el que intervienen las posturas de los cuerpos, el juego de miradas y sobre todo en un recurso de prodigioso talento, el anudamiento de las manos hacia el centro hasta completar el torbellino en el que se convierte todo el cortejo. Torbellino de una enorme dinamicidad, aún más destacada si cabe a través de las actitudes serpentinatas e inestables, danzarinas en fin, de todos sus miembros.

Desde el punto de vista del tratamiento de las formas se advierte claramente la influencia de Miguel Ángel, porque predomina el tratamiento voluminoso, de calidad escultórica en las figuras, sin perder por ello la minuciosidad o la exquisitez en el detalle, tan manierista, que se advierte sobre todo en el trabajo de los dedos.

El color finalmente es otra prueba de novedad y valentía. Es un color irreal, de una brillantez rutilante, de unas tonalidades finísmas, a base de rosáceos, violetas, amarillos, verdes suaves, y que además carece de sombreado. Algo denunciado ásperamente por Vasari, pero que curiosamente se convertirá en el gran descubrimiento de futuros movimientos pictóricos.

No podía faltar un apunte al componente expresivo de la pintura, a la intensidad de la emoción y del sentimiento que transmite el óleo en su conjunto y que no se concreta exclusivamente en el tratamiento gestual de los personajes, sino como ha apuntado algún autor, en la atmósfera irreal, abstracta, misteriosa, inerte, celestial en fin, que logra transmitir la obra en su conjunto.