La Escuela de Atenas.

Rafael Sanzio.

Stanza Della Signatura. Vaticano. 1510-1511.

La obra de Rafael en las Estancias Vaticanas supone un cambio progresivo en su estilo y en su forma de entender la pintura, que rompe, aunque sea tímidamente, con su personificación del Renacimiento plenamente clásico. A partir de ese momento puede decirse que se empieza a advertir en la obra pictórica de Rafael una tendencia creciente a romper con los elementos sustantivos del pleno Cinquecento, aventurándose en una línea cada vez más atrevida que encuentra ya indicios de carácter manierista. En cualquier caso la temprana muerte del artista impide saber si esta trayectoria se hubiera afianzado en su obra posterior.

Será Julio II quien manda llamar al pintor de Urbino para que redecore sus estancias privadas, reaprovechadas de las que habían sido las habitaciones del Papa Borgia Alejandro VI, en el recinto del Palacio Apostólico del Vaticano. Las pinturas anteriores que ya decoraban estas salas, obra entre otros de Perugino y Sodoma (Giovanni Razzi), el Papa las manda rascar, y encarga a Rafael su nueva decoración. En realidad se trata de cuatro habitaciones: Las salas de Constantino, de Heliodoro, de la Signatura y del Incendio del Borgo. La primera en pintarse será la que hoy nos ocupa, la de la Signatura (1508-1511); la segunda la de Heliodoro (1512-1514), ambas pintadas al mismo tempo que Miguel Ángel está pintando a su vez la Capilla Sixtina; la tercera, la Sala del Incendio del Borgo (1514-1517); y la cuarta y última, la Sala de Constantino (1517-1525), que él no podrá concluir pues le sorprendería su repentina muerte al poco de iniciarla, en 1520, siendo acabada por algunos de sus discípulos.

La Estancia de la Signatura, o del “Sello”, corresponde a la Biblioteca privada de Julio II y cuenta con las dos primeras obras que realiza Rafael en este amplio encargo, “La disputa de Sacramento” y “La Escuela de Atenas”, siendo ambas muy conocidas, y especialmente famosa la segunda, que hoy vamos a comentar.

Las dos obras forman parte de un mismo contenido iconográfico, el del conocimiento de la Humanidad (muy apropiado para la decoración de una biblioteca), bien a través de la Verdad revelada, que es lo que se representa en la Disputa del Sacramento, bien a través de la Verdad racional, que se muestra en la pintura de enfrente. Por ello, La Escuela de Atenas es un verdasdero homenaje a los filósofos, sabios, matemáticos y científicos de la Antigüedad, que con su conocimiento y su saber han hecho posible el avance de la ciencia y el conocimiento humano. Y todos ellos encabezados, como no podía ser de otra manera, por Platón y Aristóteles (representante del saber empírico), que avanzan hacia el espectador desde el centro de la composición. Es además significativo el título de los libros que portan: Platón lleva en su mano el Timeo y señala con su dedo el Mundo de las Ideas, y Aristóteles, sostiene la Ética, señalando con su mano hacia el suelo que pisamos, dando así perfecta cuenta de la dialéctica de ambas concepciones filosóficas.

No es menos significativo también el entorno monumental en el que se mueven los personajes: una serie de formas arquitectónicas que estarían representando las novedades constructivas del momento introducidas por Bramante. En ellas destacan a su vez las esculturas de Apolo a la derecha, y Palas Atenea, a la izquierda, protectores respectivamente del Pensamiento y de las Artes.

Lo más curioso no obstante de estos retratos es que los modelos utilizados para representar a algunos de  los filósofos eran artistas contemporáneos de Rafael. Así la imagen de Platón es el retrato de Leonardo. La de Heráclito sentado en un escalón en primer término, es el propio Miguel Angel; Euclides, agachado al otro lado con un compás en la mano, es Bramante. Al  extremo  de  este mismo grupo y mirando hacia el espectador, se autorretrata el mismo Rafael como uno más entre los astrólogos. Zoroastro es Pietro Bembo, a la derecha junto a Ptolomeo y Rafael. Francesco María della Rovere, es el joven de túnica blanca situado detrás de Arquímides. El discípulo que se inclina con sus brazos abiertos hacia Euclides es Federico Gonzaga, huésped en esos momentos del Papa Julio II.

No son los únicos filósofos que se pueden identificar: Alcibíades o quiza Alejandro, con casco y armado; Ptolomeo, es un rey con corona que lleva una esfera en la mano, en primer plano a la derecha; Diógenes, la figura tendida sobre las gradas; Epicuro también aparece a la izquierda con corona de hiedra y rodeado por figuras de todas las edades como corresponde al filósofo de la felicidad; Sócrates aparece junto a Alcibíades, argumentando apoyado por el gesto de sus dedos; Protágoras aparece solitario a la izquierda bajo la  de escultura de Apolo, aislado de todos tal vez porque fue quien señaló que el "hombre es medida de todas las cosas". A la derecha, acercándose a Protágoras, entran en escena Parménides y Zenón de Elea. Pitágoras, en primer plano a la izquierda, se esfuerza en escribir, mientras un joven le sostiene su tablilla. Más a la derecha y apoyado sobre un único pie se puede identificar a Arquímides, pues de él son las palabras, "dadme un punto de apoyo y moveré el Mundo".

La lectura que conlleva esta  identificación entre sabios de la  Antigüedad y artistas  renacentistas,  es doble: No sólo exaltar una vez más la importancia de la Antigüedad clásica en el arte del Renacimiento, sino sobre todo, dignificar la personalidad de los artistas de la época, que lejos de  ser simples artesanos, se les considera intelectuales libres, equiparables en categoría a los grandes sabios de la Antigüedad.

Desde  el punto de vista Plástico,  la pintura  de Rafael cambia considerablemente en esta obra. Aunque la disposición de los protagonistas en el centro de la imagen contribuye a a la simetría de la composición, lo mismo que las arquitecturas que los enmarcan, la distribución del resto de personajes resulta mucho menos ordenada que lo que era habitual en sus composiciones clásicas. Además ya no se trata de una concepción estática de la escena, pues la obra se dinamiza  tremendamente con una disposición agitada y móvil de los diferentes grupos de personas. Las posturas de los personajes comienzan a retorcerse, a adquirir actitudes forzadas, de espaldas algunas, incluso desequilibradas como la de Diógenes. En cuanto a la luz sigue siendo diáfana, pero el color se hace cada vez más intenso y brillante, más mórbido incluso en algunas tonalidades cálidas, que indudablemente se acercan a la rutilancia manierista.

La obra es impresionante, lo es por su grandeza y monumentalidad, patente a través de la rotundidad de las figuras, de sus poses y de sus anatomías, y reforzada por el marco de las arquitecturas que nos recuerdan la grandiosidad de las construcciones romanas.

Además La Escuela de Atenas marca un momento culminante en la oba de Rafael, pleno de madurez pictórica y de dominio técnico. Aunque si ha pasado a la Historia del arte con la fama y trascendencia que lo ha hecho, se debe a dos aportaciones novedosas que marcan un punto de inflexión en la obra de su autor. Por un lado su compleja iconografía, rica en símbolos y sobre todo en la reivindicación social del papel del arte y el artista del Renacimiento; por otro sus novedades estilísticas. Basta mirar la pintura que se halla enfrente, La disputa del Sacramento, para observar las diferencias tan notables que se han producido en apenas dos años. Si en esta obra, que mantiene la tradición de la pintura religiosa, insiste en composiciones ordenadas y regulares, y en el uso de perspectivas geométricas, así como un tratamiento más vaporoso  y diluído  de la luz, en La Escuela de Atenas, tal vez por su temática mundana, se atreve con toda una serie de cambios en la concepción de su pintura, que como hemos visto, inician una nueva andadura en su estilo, que corroborará en las obras posteriores que realiza en estas mismas estancias, como puede comprobarse principalmente en el caso de El Incendio del Borgo. Lástima que su temparana muerte nos haya priovado de saber hasta dónde hubiera llegado su vena manierista.