Martirio de Santa Cecilia.

Stefano Maderno.

Basílica de Santa Cecilia del Trastévere. Roma. 1600.

La escultura del periodo final del Manierismo acusa al término de la centuria un cambio de tendencia en la que influirá decisivamente el triundo de la Contrarreforma en Trento y el papel que a partir de ese momento va a jugar el arte en el esfuerzo propagandístico de la Iglesia católica. La escultura posterior a Miguel Ángel y a los grandes manieristas como Cellini o Gianbologna, había seguido su estela, aunque recuperando un clasicismo monumental más alejado del sentido del movimiento y la tensión compositiva de estos grandes artistas. A partir del Concilio de Trento, esa escultura irá acrecentando su papel de propaganda religiosa, lo que explica su tendencia creciente a la teatralidad y como consecuencia de ello, a su exageración gestual y dramática. Este mismo deseo de conmover al espectador explica asimismo su naturalismo creciente y un nuevo concepto del movimiento, todo lo cual va abonando el terreno que definirá la estética de la escultura barroca.

En medio de este panorama van a aparecer una serie de escultures, a caballo de ambas centurias, difíciles de clasificar porque mantienen la inercia del último clasicismo renacentista,  pero inmersos ya en la vorágine de los cambios que propicia la Contrarreforma. Son nombres propios como Francesco Mochi, Pietro Bernini o Stefano Maderno, que constituyen un preámbulo poco conocido a la explosión artística que representa Gian Lorenzo Bernini. Él sí afianza definitivamente el Barroco escultórico, ocupando además con su obra el arte del S. XVII, en un caso paralelo al que había representado Miguel Ángel con la del S. XVI.

Pero hoy nos centraremos en una talla singular de uno de estos escultores anteriores a Bernini, Stefano Maderno. Poco se sabe de él, uno de los escultores que como hemos comentado, ejemplifican el tránsito del Manierismo al primer Barroco. Y se sabe poco porque la documentación es escasa, lo que lleva a conjeturas no siempre demostrables, como que fuera familiar del arquitecto barroco Carlo Maderno, autor entre otras obras de la fachada de la basílica de San Pedro del Vaticano.

Su obra artística se centra principalmente en la escultura en mármol, en la que se inició a edad temprana como restaurador de piezas clásicas, y si bien es relativamente amplia su obra documentada, si duda es su Martirio de Santa Cecilia la escultura que le otorga fama y que encuentra un hueco entre las piezas más selectas de la Historia del arte. Entre otras cosas porque el resto de su producción no pasa de un nivel modesto, a veces cercano a la mediocridad, entre la que su Santa Cecilia resulta una excepción de indudable genialidad. Tal vez influyera el momento artístico que le toca vivir, entre un Manierismo reiterativo que al final de la centuria ya tiene poco nuevo que aportar, y un Barroco todavía balbuciente que aún no ha hecho su entrada en la historia. Por ello su obra se debate entre un clasicismo tradicional y una delicadeza expresiva, de la que la obra que hoy comentamos resulta un ejemplo especialmente bello.

En medio de la exaltación católica contrarreformista del tránsito del siglo XVI al XVII, el cardenal Paolo Emilio Sfondrato descubre en 1599 la tumba de la santa mártir, dentro de la basílica de Trastevere que llevaría su nombre. Se cuenta que, joven e incorrupto, el cuerpo fue hallado en la misma posición en que luego lo esculpiría Maderno, con toda su carga de inocencia y lasitud. Ahí está tal vez la aportación de esta escultura que la hace tan especial, la naturalidad expresiva que le inculca Maderno, la sencillez extrema con la que trasmitir la idea de fragilidad conmovedora que ofrece la santa en su postura.

Maderno conserva el sentido clásico de la precisión en la talla y de la composición yacente, serena y estable, distante de la espiral manierista pero también de la agitación barroca. Y sin embargo su sentido de la expresividad resulta cercano y sensible, como caracteriza al barroco escultórico. Inerte, el cuerpo de la santa se extiende en vertical sin apenas mostrarnos su cara, lo que reduce la fuerza de su expresividad al tratamiento de los paños y a la delicadeza de la postura y de su cuerpo exánime. Pero hay más, porque la belleza de la pieza se concentra en el minimalismo de una representación reducida a los detalles exquisitos (de las manos por ejemplo), la armonía de la composición, la apostura del cuerpo y sobre todo a la ausencia de un rostro concreto, lo que reduce toda su carga emotiva al gesto de su ocultación, en un recurso expresivo ya utilizado, pero que resulta siempre especialmente elocuente porque, envuelta en el misterio de la inconcreción, la bella mártir se exhibe así en su plena espiritualidad. Por otro lado, la representación de la joven en la posición exacta en que se dice que se descubrió, tallado su cuerpo con un virtuosismo de extraordinario realismo, también contribuyó al reconocimiento y la fama alcanzada por la pieza.

Es precisamente la originalidad en la composición y una renovación de las complejidades manieristas, lo que coloca esta obra de Maderno en otra dimensión artística, de una hermosa plenitud clásica, pero que no obstante propone un nuevo concepto de hondura expresiva, natural y profunda, con la que abrir los nuevos derroteros que anuncia el Barroco.

Lástima que Maderno no fuera capaz de mantener este nivel artístico en sus encargos posteriores y que por ello, esta obra de juventud, quedara como una isla de genialidad en medio de la atonía general que caracterizará el resto de su producción.