LA COMEDIA DE LA VIDA

La comedia de la vida en los albores del nazismo

En 1931, es decir, dos años antes de la llegada al poder del nacionalsocialismo, el cine alemán tomó como referente la reciente ópera de Kurt Weill y Bertolt Brecht La ópera de cuatro cuartos (estrenada en 1928) en dos piezas que no tardaron en ser fulminantemente prohibidas por el gobierno de Hitler: M, de Fritz Lang y La comedia de la vida de Georg Wilhelm Pabst. Ambas películas mostraban, en esencia, los despojos de una nación de muy incierto futuro que guardaba en su interior las inquietantes pulsiones de un monstruo que, poco tiempo después, se mostraría en toda su brutalidad. La obra de Fritz Lang tomaba, como base temática, la unión de los estratos marginales para hacer frente a un personaje que, en el fondo, era una directa plasmación del pueblo germano: la víctima de un profundo desequilibrio psicológico que ve en su necesidad de matar una respuesta a su tormento existencial; o, centrándonos en sus capacidades simbólicas, la representación de un país humillado en el Tratado de Versalles de 1919 que incuba un odio irracional hacia todo elemento foráneo creando, por ello, un profundo sentido nacionalista como el último recurso por asentar la identidad perdida. Esa identidad que el asesino de M intenta encontrar comentiendo sus crímenes.

La comedia de la vida se aleja de estos preceptos existenciales, pero no de la carga crítica que propone su mensaje radical. A diferencia de la obra de Lang, Pabst no muestra en un solo personaje los elementos detractores, sino que los extiende a todo el espectro social. Un espectro en el que no se puede hallar ningún factor positivo al estar corrompido en todas sus capas, sirviéndose de una impuesta jerarquía como el más evidente soporte del establecimiento de su poder. Ante ello, la película de Pabst se revela como un estremecedor fresco social que, muy a pesar de estar ambientado en Londres, centra su objetivo en la sociedad germana de la República de Weimar, convirtiéndola en un reducto de perversiones, cuya exposición cinematográfica (extremadamente frívola, subrayando los dispositivos irónicos) incrementa sus grados críticos hasta unos niveles verdaderamente demoledores. No únicamente en lo que respecta a sus grados premonitorios sobre el advenimiento del nazismo, sino a la misma estructura capitalista del mundo occidental (los ladrones que compran las acciones del Citybank para dirigirlo a su manera), puesta en tela de juicio apenas dos años después del catastrófico “crack” económico. Como elemento ilustrativo del profundo pesimismo que posee éste film resulta revelador, siguiendo con su  denuncia al capitalismo, la comparación con la coetánea pieza de Frank Capra La locura del dólar donde las entidades financieras están expuestas desde un prisma radicalmente contrario a la negrura con que La comedia de la vida exhibe sus puntos de vista: en Capra hay un poso de esperanza y de confianza en el ser humano para superar los momentos difíciles. En Pabst, solo hay un pacto entre criminales con el fin de explotar a un pueblo que, cargando con sus mutilaciones y su abatimiento, se pierde en las sombras de la ciudad.

Pabst, el realismo romántico

Posiblemente, ninguno de estos aspectos se hubiera matetalizado de manera tan explícita sin la poderosa dirección de Georg Wilhelm Pabst. Cineasta lamentablemente olvidado en la actualidad, constituye uno de los pilares imprescindibles del cine germano (y, por extensión, europeo) posterior a la I Guerra Mundial. Contradictorio ideológicamente (pasó de una posición marcadamente izquierdista a realizar películas para el III Reich) para volver, posteriormente, a un estado completamente progresista) y poseedor de una de las filmografías más complejas y subyugantes del periodo, Pabst da rienda suelta en La comedia de la vida a su particular manera de entender el cine, así como a los ambientes que le fascinaron desde sus incios en el cinematógrafo. La miseria de la condición humana, así como su obsesión por los universos marginales y excesivos (que ya había escenificado en sus magistrales Bajo la máscara del placer y La caja de Pandora y que, en parte, influirían en el estilo de Josef Von Sternberg durante los años treinta) se ven nítidamente reflejados en el film, tanto en los exteriores nocturnos y solitarios como en el dinamismo de las secuencias del prostíbulo o la boda, donde la movilidad de los actores condiciona la puesta en escena concebida por el cineasta. La cámara de Pabst no marca la coreografía de los movimientos sino, más bien, parece que estos actúen de manera completamente espontánea y que es la cámara la que rectifica a fin de poder seguir unas evoluciones no sujetas a marcas o ensayos. Ello es un claro exponente de la meticulosidad con la que Pabst plantea la puesta en imágenes de La comedia de la vida ya que, en efecto, el film exhala una admirable sensación de frescura y naturalidad cuando, por el contrario, la dirección es extremadamente minuciosa y nada se deja al azar (la ya citada secuencia de la boda, donde un inesperado travelling sobre los cuatro compinches suple la escenificación de los votos).

De igual manera, la inclusión de las canciones se realiza en momentos concretos de la acción y, siempre, con el fin de describir o complementar dramáticamente la trama. Tratadas por Pabst de manera independiente, tienen la particularidad de ofrecer el contrapunto estilístico al resto del film ya que, contrariamente al dinamismo anteriormente comentado, los números musicales son estáticos, con profusión de primeros planos y gestos mecanizados por parte de los actores. Sin ningún género de dudas, el cineasta combina la estricta fidelidad al “realismo social alemán” (movimiento de tendencia naturalista que él mismo ayudó a definir gracias a Bajo la máscara del placer) con una vertiente de halo romántico que tiene su punto de apoyo en las canciones de Kurt Weill. Pabst se convierte, por ello, en un narrador contestatario y deliberadamente provocador, al integrar todo un cúmulo de sensaciones opuestas en una obra perfectamente equilibrada.

Algo que, dicho sea de paso, contribuye a potenciar las contradicciones de uno de los artistas más fascinantes del clasicismo europeo. Y de una de sus incontestables obras maestras.

• A. Durero: "Adán y Eva"
• San Lorenzo de El Escorial
• Robert Grossman
• Miguel Ángel: "Moisés"
• Bronzino: "Alegoría de la lujuria"

• F.W. Murnau: "Tabú"
• J. Renoir: "La regla del juego"
• K.T. Dreyer: "Gertrud"