“Dos poderes, dos tendencias coexisten en este comenzar del arte aragonés; dos religiones también, que son dos maneras distintas de ver la vida. El pueblo musulmán, dominador, comienza su deseintegración; al Califato de Córdoba ha sucedido la dispersión de poderes: los reinos de Taifas y uno de los más importantes es, precisamente, el de Zaragoza. Pero allá arriba en el Pirineo, vive ya una gran amenaza, otro poder, el naciente Aragón que, aferrado en la abrupta zona montañosa, no ha decidido aún descender a la llanura. Los moros, en la vertiente de su decadencia viven en el reino irreal de su fantasía; su arte trabaja sobre la imaginación: así nace la Aljafería, no en vano considerada como las obra más barroca del arte islámico en España; una fabulosa fronda decorativa se traza sobre el esquema de los característicos e inusitados arcos “mixtilíneos”, haciendo gala de la más infatigable inventiva, empleando para ello, no hay que olvidar este detalle, los más efímeros y deleznables materiales: el ladrillo, la madera y el yeso. Acaba de marcarse el rumbo de toda la arquitectura aragonesa.

En contraste, el núcleo cristiano, pobre y realista, no malgasta imaginación. En la oquedad de una cueva, en paraje propicio al milagro y difícil de hallar, se crea un pequeño monumento: la primitiva iglesia de San Juan de la Peña  ---construcción mozárabe o de tradición visigótica--- simple, escueta y funcional, ruda e ingenua en su expresiva disposición de dos naves con dos ábsides.”

(Federico B. Torralba Soriano: “Nueva guía artístico-monumental de Aragón”. 1979)

Desde los años setenta la artista serbia Marina Abramovic (Belgrado, 1946) viene expresándose mediante la performance. Nieta de un santo patriarca de la iglesia ortodoxa serbia, e hija de dos partisanos, héroes de la segunda guerra mundial, su madre fue directora del Museo de la Revolución y Arte de Belgrado. Desde 1965 hasta 1970 Marina Abramovic estudio en la Academia de Bellas Artes de Belgrado y posteriormente en la Academia de Bellas Artes de Zagreb. Cuando, entre 1973 y 1975, fue profesora en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad, Marina preparaba ya su primera performance en solitario. En 1976 se traslada a Ámterdam.

Desde sus primeras performances, y en cada una de ellas, Marina ha puesto en juego su cuerpo y su piel, buscando, casi siempre y por todos los medios posibles llegar a estados donde la conciencia del artista (y del espectador) se exalta hasta el límite. El dolor provocado por cortes en sus dedos mediante cuchillos, y su grabación simultánea, la utilización de drogas que provocan estados alterados del cuerpo o de la mente (catatonia, parálisis muscular, asfixia, ), el fuego, los ámbitos irrespirables, las heridas sangrantes, su relación pasiva o activa con el público a través de objetos diversos, o los “anasyrma” (gesto lascivo de levantarse la falda para enseñar los genitales o las nalgas, como la Venus Calipigia, originario de ciertos cultos griegos antiguos), y una larga lista de actos que podemos calificar, sin paliativos, de “limítrofes”, son algunas de las experiencias que Marina, en su búsqueda de la vida en el arte y del arte en la vida, es capaz de desarrollar para expresarse.

Para ilustrar el mundo (los mundos) de Marina Abrámovic, auténtica bruja de la performance,  proponemos visualizar un vídeo titulado “Seven Easy Pieces” (Siete Piezas Fáciles), donde se muestra lo que fueron las siete noches que la artista pasó en el Museo Guggenheim (desde el 9 de noviembre de 2005) recreando trabajos de pioneros de la performance de los años 60 y 70 como fueron Bruce Nauman (“Body Pressure”, 1974), Vito Acconci (“Seedbed”, 1972), Valie Export (“Action Pants: Genital Panic”, 1969), Gina Pane (“The Conditioning”, 1973), Joseph Beuys (“How to Explain Pictures to a Dead Hare”, 1965), o Abramovic (“Lips of Thomas”, 1975, y “Entering the Other Side”, 2005). El vídeo dura unos noventa minutos, hecho que permite disfrutar largamente del arte sin límites de Marina Abramovic.

G. Courbet: Bonjour, Monsieur Courbet, o El encuentro. Museo Fabre. Montpellier. 1854. 

"El pintor que dio nombre al Realismo fue Gustave Courbet (1819-1877). Cuando inauguró una exposición individual de sus obras en una barraca de París, en 1855, la tituló Le Réalisme, G. Courbet. Su realismo señalaría una revolución artística. Courbet no quería ser discípulo más que de la naturaleza. Hasta cierto punto, su temperamento y su programa se parecieron a los de Caravaggio: no deseaba la belleza, sino la verdad. Hay un cuadro en el que se representó a sí mismo de excursión por el campo con los utensilios de pintar a las espaldas, siendo saludado respetuosamente por un amigo y cliente. Tituló el cuadro Bonjour, Monsieur Courbet. A cualquiera acostumbrado a las escenas teatrales del arte académico, este cuadro le parecería francamente infantil. No existen en él elegantes actitudes, ni fluidez de líneas ni colores sugestivos. Comparada con su tosca composición, incluso la de Las espigadoras, de Millet, parece muy estudiada. La idea misma de un pintor aurorretratándose en mangas de camisa, como un vagabundo, debió ser considerada una ofensa por los artistas respetables y sus admiradores. Pero esto fue, de todos modos, lo que Courbet se propuso conseguir, pues quiso que su cuadro constituyera una protesta contra los convencionalismos aceptados en su tiempo, que sacara al burgués de sus casillas y proclamara el valor de una sinceridad artística sin concesiones contra el hábil manejo de la rutinaria habilidad tradicional.

Indudablemente, los cuadros de Courbet son sinceros. "Confío siempre -escribió en 1854 en una carta muy característica- ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni el grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar siquiera lo que pueda abarcarse con una mano sólo por darle gusto a alguien o por vender con más facilidad.” La deliberada renuncia de Courbet a los efectos fáciles, así como su resolución de reflejar las cosas tal como las veía, estimuló a muchos otros a reírse de los convencionalismos y a no seguir más que su propia conciencia artística".

En E. Gombrich: Historia del arte