El colectivo de artistas gráficos GRAPUS (1970-1991) nace en Francia fundado por Pierre Bernard (París, 1942) (que estudió con el cartelista polaco Henryk Tomaszewski), junto a François Miehe y Gerard Paris-Clavel, influenciados por la Internacional Situacionista, así como por los movimientos estudiantiles de mayo de 1968 y los grupos y asociaciones políticas y sindicales de la izquierda francesa. En 1975 se unen al colectivo Alex Jordan y Jean-Paus Bachollet. Tras la partida de Miehe, en 1978, el grupo Grapus alcanza su equilibrio definitivo, en cuanto objetivos, aunque acabaría estando formado por una veintena de componentes.

El colectivo gráfico GRAPUS (que acabó firmando sus trabajos como “Grapus” y no de forma individual) rechazaba clientes comerciales y gubernamentales como elemento significativo de su compromiso político, social y cultural con grupos de teatro experimental, ayuntamientos gobernados por progresistas, partidos y sindicatos comunistas, causas educativas e instituciones sociales. Sus señas de identidad gráficas son la utilización de textos o rótulos escritos a mano, el uso de un amplio vocabulario o repertorio icónico (mano, pie, luna, sol, ...), así como la utilización de la convergencia de diversas técnicas (dibujo, pintura, fotografía, texto) (técnica llamada “detournement”), o la proyección de sus mensajes de un modo que imita a los actos de vandalismo visual (repintados, borrados, tachados, elementos añadidos, etc.). El colectivo GRAPUS obtendrá, a partir de 1978, premios en diversas exposiciones celebradas, entre otros, en París (Museo del Cartel), Amsterdam (Stedelijk Museum), Aspen, Montreal (Museo de Arte Contemporáneo). GRAPUS, tras recibir en Francia el Gran Premio Nacional de Artes Gráficas, se disolverá en 1991 al recibir el encargo de diseñar la identidad visual del Museo del Louvre, hecho que daría lugar a la división de sus miembros al considerar a ese museo una institución elitista.

Para acceder a una web que nos ofrece, en quince apartados, una amplia antología de la obra del colectivo gráfico GRAPUS, pinchar AQUÍ.

Si os acordáis, hace un par de semanas el grupo CREHA se hizo con una máquina del tiempo. La estrenamos y nos fuimos hasta Dresde donde conocimos al pintor Caspar David Friedrich. Pues bien, el caso es que le hemos cogido gustillo a esto del viajar en el tiempo, y lo bueno es que a veces nos lleva donde menos lo esperamos, sin programarlo siquiera.

Así que esta mañana nos hemos encontrado en medio de una enorme sala, que muestra al interior su esqueleto de hierro y cristal, y que está repleta de esculturas. Esculturas de todos los tipos, tamaños, géneros y materiales. Parece una exposición. Pero una exposición de las importantes, de esas que solían celebrarse cada dos años hace más de un siglo. Estábamos asombrados del lugar y de las obras expuestas, pero nos fijamos inevitablemente en la estatua que sobresalía sobre todas las demás. Era una escultura elevada sobre un pedestal cilíndrico, monumental y representando a una figura gallarda y valiente.

Nos aproximamos y leímos una inscripción que la decoraba, aunque como no podíamos acercarnos demasiado (cosas de la seguridad) no la veíamos completa y bien. Decía algo así: La ____ unida, una nación animada por el mismo _____, se puede cuestionar el ____.

Estábamos confusos por todo (y es que viajar en el tiempo es muy estresante), y por eso os pedimos ayuda: ¿De qué escultura estamos hablando? ¿Quién es el autor?, ¿Dónde se encuentra el Grupo CREHA, que es el lugar donde se expuso está obra públicamente por primera vez? ¿A quién representa? Ah, ¿y qué dice la frase completa?

Sería una buena ayuda que nos lo dijerais porque con este cachivache que nos hemos agenciado nunca sabemos a dónde vamos a parar. Si lo sabéis escribirnos AQUÍ. A pesar de la distancia espacio-temporal, los correos nos llegan igual de bien. 

“Si las exposiciones universales prácticamente habían desaparecido en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, éstas se multiplicaron frenéticamente con la aparición de la recesión económica. Tras el crac de la bolsa de Nueva York en 1929 se organizaron exposiciones en Estocolmo en 1930, París en 1931, Chicago en 1933, Bruselas en 1935, París nuevamente en 1937 y Glasgow en 1938. El público tenía necesidad de olvidarse de sus problemas, y encontró en las exposiciones universales un satisfactorio escapismo. En 1939 la ciudad de Nueva York, origen de la crisis económica mundial, celebró la mayor y más sinificativa exposición universal del período de entreguerras. Las masas proyectaron sus fantasías colectivas sobre este excepcional evento que brilló como una estrella fugaz en la oscuridad de la gran depresión americana.

La exposición de Nueva York utilizó el futuro como hilo conductor de sus diversas muestras. Su lema, “construyendo el mundo del mañana”, acercaba el futuro, que de repente parecía a la vuelta de la esquina. Cuendo el público entraba por las puertas del recinto, la realidad cotidiana del país quedada sumida en el olvido; los visitantes se veían mágicamente transportados al prodigioso mundo del mañana. Paradójicamente, el paisaje futurista de la exposición se había inspirado en el pasado. Los organizadores recurrieron al género menor de la ciencia ficción del siglo XIX, que a pesar de ser discriminada en las altas esferas de la literatura, tenía un enorme seguimiento popular. La ciencia ficción surgió cuando la consolidación del capitalismo europeo a mediados del siglo XIX trajo consigo un nuevo sentido de temporalidad que la novela histórica ya no podía representar. La aceleración del progreso tecnológico provocaba un envejecimiento prematuro del presente. La ciencia ficción intentó solventar esta crisis mediante la imaginación; el lector era catapultado hacia un futuro en el que el ser humano alcanzaba y dominaba la desbocada realidad. Julio Verne y H.G. Wells son considerados como los dos autores que formalizan el género tal como lo conocemos hoy en día.

Nueva York significó el final de la hegemonía de los ingenieros, que tanta influencia habían tenido en las exposiciones universales desde el Palacio de Cristal de Paxton. A partir de 1939, serán los diseñadores industriales los encargados de dar forma a las exposiciones universales. Esta profesión, de reciente creación, se ocupaba sobre todo de la imagen exterior de una empresa. Nueva York reunió a los mejores diseñadores industriales del momento. Entre ellos, el más importante era Walter Dorwin Teague, cuyo protagonismo en la exposición de Chicago de 1933 le había dado una experiencia fundamental en la organización de acontecimientos de esta índole. Los primeros bocetos que se dibujaron mostraban más interés por la ambientación general que por los detalles arquitectónicos específicos. Ya desde el principio se concebía la exposición como una experiancia total donde el más mínimo de los detalles contribuiría a crear la fantasía del futuro. Para los diseñadores industriales era más importante que los edificios parecieran modernos a que fueran realmente novedosos en su ejecución. El estilo internacional del pabellón de Mies van der Rohe en la Exposición Universal de Barcelona en 1929 no tenía cabida en la exposición de Nueva York. La reductiva estética funcional de la arquitectura bauhasiana no permitía las dosis de fantasía que los diseñadores industriales precisaban para crear su ciudad futurista.”

(Daniel Canogar: “Ciudades efímeras”. 1992)