“Ut pictura, poesis”, dijo Horacio. “La pintura es poesía muda”, escribe Francisco de Holanda. Ovidio es como un gran retablo. Virgilio hace el oficio de Miguel Angel, porque “la Poesía es más muda que Pintura”. Otro famoso portugués, Manuel de Faria y Sousa, califica la pintura de “hablar visible”. En un admirable soneto, Lope de Vega ha dicho:

            Marino, gran pintor de los oídos,

            y Rubens, gran poeta de los ojos...

y el propio Marino publica un libro, que titula La Galería del Cavalier, donde los poemas hacen de cuadros o de estatuas, retratos y caprichos. Todo lo cual significa que pintura y poesía son equivalentes para un espectador culto del Siglo de Oro. Se lee la pintura de Rubens como se ve la poesía de Marino, con ayuda de un alfabeto, algunos de cuyos signos son todavía inteligibles para un hombre de nuestro tiempo. Otros han cambiado, de tal modo que solo veremos del cuadro lo que sus contemporáneos hubieran considerado superficial...

Es cierto que existe otro lenguaje, de formas y colores, de materia y técnica pictóricas, que ya sentían los artistas y algunos aficionados y que sigue constituyendo el más grande embeleso de un cuadro, la mayor diferencia entre un maestro y sus discípulos, entre un original y su copia. No es por azar por lo que, en una misma época, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Poussin y Frans Hals emplean, a veces para decir lo mismo, un timbre pictórico tan diverso. Ya Fray Hortensio Paravicino, el amigo del Greco, habla del modo de distinguir un original de su copia por “un cierto no sé qué perpetuo y escondido, que llaman en rigor manera de pintar”. Y Ustarroz es todavía más explícito: “El primor consiste en pocas pinceladas obrar mucho, no porque las pocas no cuesten, sino porque se executen con liberalidad...”. El arte es hacer mucho de poco... Había, pues, una percepción bastante clara de lo que hoy llamamos calidad, materia y valores de la pintura. Pero no era eso lo que contaba en pirmer lugar, al menos para el público, e incluso para el artista. [...] El cuadro se lee; todos los demás méritos de la pintura no son sino el pedestal que hace brillar más ese contenido, intelectual y visual; ahora bien: nosotros hoy no pasamos del pedestal, la luz se ha apagado o se está apagando".

(Julián Gállego: “Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”. 1968)

“El primer conocimiento que tuvo Cajal de la fotografía, aun cuando fuese el de un principio físico    --el de la imagen reflejada en un cuarto oscuro--   que inspiró todo el desarrollo posterior de este invento, fue debido a una casualidad ocurrida mientras cumplía un castigo escolar encerrado en un sótano. Allí tuvo la suerte de descubrir un fenómeno físico, el de la cámara oscura, que Leonardo y Jacomo della Porta estudiaron para sus reproducciones perspectivísticas, cuyo hallazgo transcendió para que se iniciase en los rudimentos de la óptica y, en consecuencia, se interesase posteriormente por la fotografía.

Pero la impresión que le produjo la fotografía ocurrió más tarde, en 1868, en la ciudad de Huesca y así lo explica en Mi infancia y juventud: “Ciertamente años antes había topado con tal cual fotógrafo ambulante, de esos que, provistos de tienda de campaña o barraca de feria, cámara de cajón y objetivo colosal, practicaban, un poco a la ventura, el primitivo proceder de Daguerre. (...) Gracias a un amigo que trataba íntimamente a los fotógrafos pude penetrar en el augusto misterio del cuarto oscuro. Los operadores habían habilitado como galería las bóvedas de la ruinosa iglesia de Santa Teresa, situada cerca de la Estación”. [...]

Desde entonces comenzó su afición por el arte de la cámara oscura, ya que dos años después realiza sus primeras fotografías, tal como relata en su obra El mundo visto a los ochenta años: “Practico el arte de Daguerre desde los dieciocho años y conozco todas las tretas, trampantojos y abusos que con ella pueden cometerse. Me son familiares las artimañas del cine. Afirmo, pues, basado en dilatada experiencia, que cuando cae en mis manos inhábiles o sospechosas, no existe método de reproducción más feliz que la fotografía”.

Y él mismo nos esboza su vida fotográfica cuando en la introducción de su libro Fotografía de los colores, donde glosa “los encantos de la fotografía”, señala paso a paso su largo recorrido, por más de cincuenta años, a través de los paulatinos descubrimientos fotográficos que fueron sucediéndose en ese periodo tan importante para la historia de la fotografía; y dice así: “En mi larga carrera de cultivador de la placa sensible, he sorprendido todas sus fases evolutivas. De niño, me entusiasmó la placa daguerriana, cuyos curiosos espejismos y delicados detalles me llenaron de ingenua admiración. Durante mi adolescencia aspiré con delicia el aroma del colodión, proceder fotográfico que tiene los irresistibles atractivos de la dificultad vencida, porque obliga a fabricar por sí la capa sensible y a luchar heroicamente con la rebeldía de los baños de plata y la deseperante lentitud de la exposición. Alcancé después el espléndido periodo del gelatino-bromuro de Bennet y V. Monckhoven. Gracias a tan bello invento los minutos se convirtieron en fracciones de segundo. Ya fue posible abordar la instantánea del movimiento, fijar para siempre la velocidad incopiable del oleaje, reproducir la fisonomía humana en sus gestos más bellos y expresivos, sorprenderla, en fin, durante los cortos instantes en que, libre del velo de la infatuación o de la “posse”, la verdadera personalidad del modelo asoma por ojos y labios. [...]

Faltaba todavía alcanzar el soñado ideal, es decir, descubrir medios prácticos para fotografíar los colores, trocando la siniestra visión del buho por la riente visión del hombre. Y este ideal, quimera inaccesible al parecer, se ha realizado al fin”.

(Alfredo Romero: “Santiago Ramón y Cajal: vida y obra fotográficas”. 1984)

La casa de subastas Bonham de Londres acaba de adjudicar a un comprador norteamericano el retrato de un hombre atribuido a Diego Velázquez en tres millones y medio de euros. Lo interesante del hecho (si es que la idea de que hay personas con tres millones y medio de euros para comprarse un cuadro no es ya algo suficientemente interesante en estos tiempos) es que este cuadro estuvo a punto de ser vendido el año pasado dentro de un lote de pintura inglesa de segundo nivel.

Una empleada de Bonham reparó en el cuello de golilla que lleva el personaje y pensó que podría tratarse de un cuadro español, quizás de Velázquez. Un exprofesor suyo en Oxfor, Peter Cherry, confirmó tal posibilidad en un artículo publicado en Ars Magazine y el cuadro pasó de ser considerado un mediocre retrato inglés a una pieza única de Diego Velázquez.

Aunque otros especialistas no han llegado a respaldar totalmente la teoría de Peter Cherry, está claro que para el comprador ha sido suficiente.

Al margen de toda polémica o discusión que pueda plantearse sobre el tema, las imágenes que podemos ver del cuadro y los detalles que la propia casa de subastas publica en su web, nos muestran un retrato magnífico, lleno de hondura y humanidad y de una técnica prodigiosa.

Para tener toda la información sobre esta obra te recomendamos que accedas a la ficha que le dedica la web de la casa de subastas Bonham pulsando AQUÍ.