“La aventura de los Ballets Rusos es también una aventura social. Hay que seducir y sorprender para cautivar mejor. Diaghilev lo sabe. “Sorpréndeme”, le decía a Jean Cocteau, y en otra ocasión declaraba: “Dejen campo libre a los pintores, ellos saben lo que quieren. Ellos son los que señalan el camino a los músicos”. Por naturaleza, Diaghilev es un descubridor, también está condenado a serlo. Sabe que ciertas formas artísticas nacen de la moda, y que es preciso romper constantemente con los hábitos sin por ello llegar a la provocación. Hay que evitar a toda costa el estancamiento y renovarse siempre, unirse a la oleada de las vanguardias, y de paso aprovechar a los que estima capaces de habitar y animar el escenario. En una palabra, combinar las distintas corrientes de la moda y la experimentación.

De ahí nace la evolución de los Ballets Rusos y, en cierta medida, la de los Ballets Suecos de Rolf de Maré. Poco tiempo antes de la guerra, Diaghilev “abandona” prácticamente a los representantes del “Mundo del Arte”, recurriendo a ellos solamente de manera episódica. Sin duda le parecen ahora demasiado tradicionales, desfasados en relación con la evolución de las artes plásticas. Hace ya varios años que Picasso pintó Las señoritas de Aviñó y Bakst se ha quedado en sus arabescos. En un primer tiempo Diaghilev no abandona Rusia, pero recurre a la vanguardia rusa, al arte brillante de Larionov y Gontcharova, dejando a un lado su rama más radical, la de Malevitch y de Tatline. ¿Como podrá ignorar Victoria sobre el sol, con los tapices y figurines cubo-futuristas de Malevitch? ¿Se trata de una prudencia calculada? Pronto, en la tercera fase de los Ballets Rusos, Diaghilev va borrando el eslavismo en sus creaciones para darles un carácter más europeo. Se interesa por otras vanguardias, el futurismo italiano, los grandes maestros de la Escuela de París (Picasso, Braque, Miró, Rouault, Max Ernst) mientras los constructivistas rusos solo realizarán una tardía y breve incursión (Yacoulov, Pevsner). Por otra parte, Ferdinand Léger aparece como el creador más original de los Ballets Suecos.

Las creaciones son desiguales, aunque algunas de ellas especialmente audaces. Con Fuegos artificiales, el pintor futurista italiano Balla realiza el viejo sueño de los simbolistas: ignorar o eliminar la presencia del hombre, sea actor o bailarín, y crear un ballet abstracto de formas, sonidos, colores y luces móviles. Se trataba de elaborar un juego, un cuadro cinético cuya abstracción se abandonaba a la libre interpretación del público. Con Parade, Satie, Cocteau y Picasso se divierten. ¿Dónde está, pues, el cubismo del maestro de Parade? Superficialmente, en la construcción compuesta y algo infantil de los “managers” y del caballo. Y mucho más profundamente en las estructuras del ballet, las relaciones entre los diferentes elementos que se van componiendo al ritmo de la evolución de las imágenes escénicas, las mezclas chocantes, el juego de las oposiciones entre un telón “paseísta”, el decorado con deformaciones intencionadas, los “hombres-decorado”, verdaderos retratos de Picasso que se mueven, y los personajes reales, surgidos del circo, el acróbata y la muchacha americana: el ballet se convierte en un inmenso “collage” en movimiento. La práctica pictórica destiñe sobre la imagen escénica.”

(Denis Bablet: “El pintor en el escenario”. 1987)