“Al hojear ciertos comentarios de antiguas obras de arte, nos sucede a veces que avizoramos fugazmente, el tiempo de un relámpago, una escala de valores muy distinta de la que pudiera emplear un conservador o un aficionado de un museo actual, imaginario o no. La pintura, lenguaje universal para idiotas (dando a esta palabra el sentido de iletrados que Borghini y Monzón pudieran darle), se ha convertido para los rebaños de turistas que recorren los museos arreados por sus guías en un sistema de expresión tan remoto, tan esotérico como los propios jeroglíficos egipcios. Incluso para gente de cierta cultura, un desnudo equivale a otro, si los méritos pictóricos de sus autores son de nivel semejante; pero no era esa la opinión de un Pacheco cuando, sin dejar de admirar la belleza de los desnudos rústicos de los Bassano, subraya la distancia infranqueable que los separa de la “profundidad y grandeza de un desnudo de Micael Angel”. El pudibundo suegro de Velázquez se da cuenta (mucho mejor que el impúdico Aretino, que calificó los frescos sixtinos de pinturas de mancebía) de que en Buonarrotti la belleza física no es mas que la expresión de una belleza moral, la forma, la encarnación de la idea. Pero Platón está muy aparte de los actuales visitantes de museos. Lo que no deja de ser paradójico es que cuando tantísimas personas, desorientadas por el arte contemporáneo, tratan de descubrir en los modernos cuadros abstractos, como en una charada, el personaje, la cosa o el trozo de realidad que el pintor ha querido representar, esas mismas personas, al contemplar un Giorgione o un Velázquez, se contentan con percibir una apariencia cuasi-fotográfica, sin tratar de ir más allá.

La cultura humanista del Siglo de Oro obraba de otro modo, a veces sin pretenderlo el artista. El viejo Tiziano no se hubiera reido poco de haber leído el erudito comentario de Fray Francisco de los Santos sobre su cuadro, hoy en el Prado, de “La Religión socorrida por España” [imagen de cabecera], diestro camouflage de un tema mitológico encargado por la Casa de Este y rechazado en el último momento: incluso si el fraile había leído (lo que es probable) la Vite de Vasari, no reconoció bajo las apariencias de España y la Fe a dos diosas paganas, bajo el turbante del Turco a un Neptuno disfrazado; y se empeña en demostrar que el árbol que Tiziano puso a la orilla del mar no es sino Cristo a orillas de la Pasión...  Verdad es que el astuto veneciano no ha descuidado detalle, y que las sierpes, el cáliz y la cruz son lo que el Padre Santos ha querido que sean;  pero también es cierto que el jerónimo no es tan ingenuo como parece, ya que en su comento, sensible y erudito, no deja de subrayar lo que todavía hoy hace el mérito mayor de este cuadro: la belleza de la pintura, en si misma considerada y que no ha desaparecido con los atributos de los dioses marinos: “Las distancias que aquí se ven, el cielo, las nubes, las luces, las sombras, los coloridos y todo lo demás de esta pintura, es de lo primoroso y acertado que ha hecho Tiziano.”   Aunque sacado de su primer sentido, el cuadro es excelente. He aquí lo que constituye la riqueza ingotable del lenguaje pictórico: su ambigüedad. Cada obra significa, al mismo tiempo, varias cosas. Eso es lo que olvidan muchos pedantes de nuestro tiempo, que aplican a las obras del pasado el rasero con que miden las del presente, error tan dañino como medir las obras del presente con las reglas del pretérito. Eso es lo que no olvidaba Felipe II, a quien ciertos historiadores acusan de ignorante en arte porque no admitió para un edificio ultramoderno, El Escorial, un cuadro tardíamente manierista, el “San Mauricio”, del Greco, y para quien contaba tanto la calidad pictórica que guardó preciosamente ese cuadro, mientras escondió, o casi, los de Zuccaro, no porque sean, en nada, heterodoxos, sino porque son, simplemente, mediocres. Pero que conste que tampoco olvidaba el contenido que se ha de leer en esas obras, puesto que preguntando a Zuccaro “si eran huevos” lo que un pastor lleva en un cesto en el cuadro de “La Natividad”, parece que no ignorase el significado de fecundidad y de resurrección con que suelen pintarse. Y si esto parece a algunos improbable, ¿qué dirían de interpretar, como hace el Padre Sigüenza, el salero volcado por un codazo de Judas en una copia de la “Cena”, de Leonardo, “como quien quebrantava y rompía la paz y la unidad de aquel celestial Colegio”?.

(Julián Gállego: "Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”. 1972)