“El calificativo cinético es de reciente uso en el arte. Fue empleado por primera vez en el “Manifiesto Realista” de Gabo y Pevsner (1920). En 1922, Moholy Nagy y Kemeny, en su “Sistema de fuerzas dinámicas constructivas”, emplean el término dinámico para la mayor parte de fenómenos de movimientos. M. Duchamp hablará de “móvil”, refiriéndose a las obras de Calder. El checo Zdenek Pesánek (1896-1965) denomina a sus obras y publica un libro titulado “El cinetismo” (1941). El término se afianza en un sentido amplio  ---referido al movimiento virtual y real--- hacia 1954, en especial a partir de la exposición “El movimiento” en la Galería Denise René de París (1955). En 1960 la expresión entra en el vocabulario crítico con la publicación de una cronología del arte cinético (F. Mon: “Movens”. 1960). Desde 1960 se han sucedido las exposiciones en su sentido amplio o estricto: “Miriorama I” de la Galería Pater, “Motus” del Salón Azimith, ambos en Milán; “Kinetische Kunst”, en Zurich y Londres. En 1969 tiene lugar la exposición “Bewogen Beweging” en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La Documenta de Kassel en 1964 y la Bienal de Venecia en 1966 consagran la tendencia.

El término cinético en sentido estricto se refiere a la introducción del movimiento real (espacial o no) como elemento plástico determinante. La existencia del movimiento como determinante distingue claramente estas obras de toda posible alusión histórica. Es un formalismo aberrante buscar migajas arqueológicas, pues el cinetismo propiamente no puede desligarse de las sociedades técnológicas más avanzadas.

El arte cinético presenta dos modalidades: la del “movimiento espacial”, generalmente denominada “cinetismo”, y la “lumínica”, espacial o no, llamada “luminismo”. La primera remite a una modificación espacial perceptible y la segunda se acusa en el cambio perceptible del color, luminosidad, trama, etc.”

(Simón Marchán Fiz: “Del arte objetual al arte del concepto”. 1974)

(Imagen de cabecera: Jules le Parc)

Tratado por lo general como obra menor, el dibujo fue siempre, en el Renacimiento y hasta el Barroco, la fuente esencial de la que surgieron las obras de la pintura, la escultura y la arquitectura, así como la raíz de todas las ciencias.

En la web que la Biblioteca Nacional de Francia dedica al dibujo en el Renacimiento se aborda el tema mediante secciones (y otros apartados) dedicadas a temas como el dibujo en el siglo XVI, al gusto por lo antiguo, a las escuelas italiana y francesa y a la escuela de los dibujantes alemanes y flamencos (Durero, Burgkmair, Baldung, Cock, Van Cleve y otros). Para acceder pinchar AQUÍ.

Las muestras más representativas de la provocación dadá y de su rebeldía contra los cánones artísticos y estéticos establecidos son los famosos ready-made (“ya hecho”) de Marcel Duchamp. Se trata de objetos vulgares, de uso común, cuya descontextualización de su uso habitual consigue un efecto de gran provocación sobre el espectador.

Al respecto decía Duchamp:

“Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar una rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba”.

Y más tarde continuaba con la idea:

“Cuando subiste a mi estudio, viste la rueda de bicicleta y el escurridor. Los había comprado como esculturas acabadas. Ahora me ha venido una idea a propósito del escurridor. Escucha: aquí en Nueva York, he comprado objetos de forma similar y los he llamado “ready –made”. Tú conoces suficientemente a los ingleses para comprender el sentido de “ya terminado” que yo le atribuyo a estos objetos. Los firmo y les pongo una inscripción en inglés. Te voy a poner algunos ejemplos: he comprado una gran pala para la nieve en la que he escrito “In advance of the Broken Arm” (en previsión de un brazo partido...). No intentes interpretar esto en un sentido romántico, impresionista o cubista; no tiene nada que ver. Otro “ready-made” se llama “urgencia a favor de dos veces”...Todo este rollo tiene una razón: vete a buscar el escurridor. Voy a hacer un ready-made a distancia. En el interior del círculo de la base le escribirás la leyenda que te pongo al final, con pequeñas letras pintadas de blanco plateado con un pincel, y lo firmarás Marcel Duchamp con el mismo tipo de letra”.

M.DUCHAMP: Carta a su hermana Suzanne Duchamp (15-1-1916). En MINK,J: Duchamp. Taschen. Colonia. 2002 , pp 57

Aunque el colmo de la paradoja es que una propuesta artística que lo que buscaba precisamente era contradecir el concepto tradicional del arte y cuya provocación estribaba en hacer una obra como artística sin serlo, acabara reverenciada como tal en los museos más importantes del mundo.

Y decía así Duchamp:

 “Les arrojé a la cabeza los botelleros y el urinario como una provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética”.

“Para un artista nunca está de más que alguien le ponga al corriente sobre sí mismo y por esto me alegra tanto haberme enterado de cuál es mi punto flaco. En la “Revue Hebdomadaire”, el Sr. Peladan reprocha a unos cuantos pintores entre los cuales creo que debo incluirme, hacerse llamar “fauve” y vestirse como todo el mundo, de forma que su prestancia no está muy por encima de la del encargado de sección de unos grandes almacenes. ¿Tan sólo en esto reside el genio? Por lo que a mí respecta, que el Sr. Peladan se tranquilice: a partir de mañana mismo, me haré llamar Zar y me vestiré de nigromante.

En el mismo artículo, este excelente escritor afirma que no pinto honestamente, afirmación por la que tendría todo el derecho a molestarme si no hubiera tenido el cuidado de completar su parecer con una definición restrictiva: “Por honestamente entiendo el respeto del ideal y de las reglas”. Pero lamentablemente no nos dice dónde están esas reglas. Si existieran realmente y fuera posible aprenderlas, tal como sería mi deseo, ¿cuántos artistas sublimes tendríamos entre nosotros!

No existen reglas al margen de los individuos: si no cualquier profesor tendría el mismo genio de Racine. No hay nadie que no sea perfectamente capaz de repetir hermosas sentencias, pero sólo unos pocos penetrarán su sentido. Estoy dispuesto a admitir que de la obra de un Rafael o de un Tiziano se desprende un conjunto de reglas más completo que de la de un Manet o de un Renoir, sin embargo las reglas que encontramos en Manet o en Renoir son aquellas que convenían a su naturaleza y prefiero la menor de sus pinturas a todas las de aquellos pintores quie se contentaron con plagiar “La venus del perrito” o “La Virgen del jilguero”. Estos últimos no habrían marcado un cambio para nadie, porque queramos o no queramos, pertenecemos a nuestro tiempo y compartimos sus opiniones, sus sentimientos e incluso sus errores. Todos los artistas llevan la huella de su época, pero los grandes artistas son aquellos en los que está marcada más profundamente. La que ahora vivimos la refleja mejor Courbet que Flandrin, Rodin que Frémiet. Tanto si queremos como si no, y por mucho que insistamos en considerarnos exiliados, se establece entre nuestra época y nosotros una solidaridad a la cual ni siquiera el Sr. Peladan puede escapar. Ya que puede que sean sus libros los que los estudiosos del futuro tomarán como ejemplo, cuando quieran demostran que nadie en nuestros días comprendió absolutamente nada del arte de Leonardo de Vinci.”

(Henri Matisse: “Notas de un pintor”. 1908)